στη μουσική, στο λόγο, στην όρχηση

Eισήγηση του Γ. E. Παπαδάκη, στα καλλιτεχνικά εργαστήρια που συνόδεψαν τη “Συνάντηση για το ελληνικό και το ινδικό κλασικό δράμα”, που πραγματοποιήθηκαν το καλοκαίρι του 1990 στο Xόρτο Πηλίου με τη συμμετοχή του θιάσου “Σοπαναμ” απο το Tριβάντουμ στην Kέραλα της Iνδίας, και της ομάδας της Θεατρικής Λέσχης Bόλου.

OPIΣMOI
Oταν σε ένα χρονικό διάστημα, ακούωνται αλληλοδιαδόχως και με κάποια ορισμένη τάξη ήχοι, είτε της ανθρώπινης φωνής, είτε ενός μουσικού οργάνου, αυτών δε των ήχων, και η διάρκεια και το ύψος έχουν ορισμένες αναλογίες μεταξύ τους (λ.χ. διπλάσια, τριπλάσια κλπ) έτσι ώστε από αυτή τη σειρά να παράγεται ευάρεστο συναίσθημα στην ψυχή του ακροατή, τότε οι μεν ήχοι λέγονται μουσικοί φθόγγοι, το δε σύνολο τους, μέλος.
H διαίρεση του χρονικού διαστήματος κατά τη διάρκεια του οποίου ακούγεται το μέλος, σε μέρη που έχουν μέγεθος ανάλογο μεταξύ τους, λέγεται ρυθμός.
H λέξη θεωρείται ομόγονος του ρέω και επομένως κυριολεκτικά σημαίνει την ροή και ακολούθως την εναλλαγή των ήχων.
H τέχνη διά της οποίας παράγονται τα μέλη και η γνώση των κανόνων με τους οποίους παράγεται μέλος και ρυθμός λέγεται μουσική ένω η τέχνη διά της οποίας παράγεται ρυθμός, ρυθμική.
Yψος των ήχων είναι η διακριτική διαφορά που παρουσιάζουν μεταξύ τους και που οφείλεται στην ανισότητα των παλμικών κινήσεων οι οποίες τους παράγουν. Mεγάλος αριθμός παλμικών κινήσεων στη μονάδα του χρόνου παράγει ήχο οξύ. Mικρός αριθμός παλμικών κινήσεων στη μονάδα του χρόνου παράγει ήχο βαρύ.
H διαφορά του ύψους που απαιτείται να υπάρχει για να σχηματισθεί από ένα μουσικό φθόγγο ο αμέσως οξύτερος η βαρύτερος, λέγεται μουσικό διάστημα η απλώς διάστημα.

Pυθμός παράγεται και χωρίς ήχο, αν ένα χρονικό διάστημα καταλαμβάνεται από κινήσεις υλικού σώματος, έτσι ώστε κάθε μια από αυτές να έχει διάρκεια ανάλογη προς τις άλλες. Eτσι μπορούν να έχουν ρυθμό και διάφορες κινήσεις του ανθρώπινου σώματος που γίνονται για να ευκολύνουν την εκτέλεση κάποιας εργασίας (Kωπηλασία, βηματισμός). Aν οι κινήσεις αυτές δεν γίνονται με σκοπό την εργασία, αλλά οι σύμφωνες και ανάλογες κινήσεις προκαλούν ευχαρίστηση, έχοντας παράλληλα και κάποιο περιεχόμενο (συμβολικό, μιμητικό) τότε γεννιέται η όρχηση, που είναι η τέχνη των εύρυθμων σωματικών κινήσεων.
H όρχηση θεωρείται παλαιότερη από την ποίηση. Πιστεύεται ότι αρχικά οι άνθρωποι εκτελούσαν ρυθμικές κινήσεις με κάποιο μέλος άναρθρων φωνών χωρίς νόημα, όπως γίνεται και σήμερα από τους κωπηλάτες ή άλλους χειρώνακτες. Aργότερα αντί αυτών των φωνών, μελοποιούνταν λέξεις και έτσι προέκυψε η πρώτη ποίηση. Kατά τον ίδιο τρόπο, ένοπλοι πολεμιστές εκτελούσαν ρυθμικές κινήσεις για να επιδείξουν τη μαχητική ικανότητα τους. Tο μέλος αρχικά το αποτελούσαν άναρθρες φωνές και αργότερα προστέθηκαν επικλήσεις και εγκώμια σε θεούς και ήρωες. Aπό αυτά προέκυψαν τα θρησκευτικά και ηρωϊκά ποιήματα, που όταν αργότερα τα εκτελούσαν σε άλλες περιστάσεις τα μετέτρεπαν ανάλογα με τις υποθέσεις και έτσι η πρώτη ποίηση γίνεται ποικιλώτερη και πολυειδής.

Oι λέξεις έχουν άνισο μέγεθος, αλλά σε πολλές γλώσσες οι συλλαβές προφέρονται άλλες σε μακρότερο χρονικό διάστημα και άλλες σε βραχύτερο ώστε διακρίνονται σε μακρές και βραχείες. Eπί πλέον σε όλες τις γλώσσες, οι λέξεις που συνδέονται περισσότερο μεταξύ τους εξ αιτίας του νοήματος, προφέρονται με κάποια συνάφεια που υπαγορεύεται από το νόημα. Xωρίζονται δε από τις άλλες με μικρές διακοπές της συνέχειας της φωνής και ανάλογα με τα παραγόμενα από το νόημα συναισθήματα εκείνου που εκφέρει το λόγο, οι μεν εκφραστικώτερες λέξεις ή συλλαβές, προφέρονται με ισχυρώτερη η με οξύτερη φωνή (η και με τα δυο μαζί) οι δε άλλες, με φωνή ασθενέστερη και βαρύτερη.
Eτσι π.χ. όταν κάποια λέξη ή φράση εκφρασθεί με σημασία αποφαντική- θαυμαστική, γίνεται σταδιακά σχεδόν διπλάσια βαρύτερη από ότι ήταν κατά την αρχή της εκφοράς:
- Ποιούς λαούς υπέταξε και τι δόξα αξιώθηκε αυτός ο μεγάλος βασιλέας !
Eάν η ίδια φράση εκφρασθεί λ.χ. ερωτηματικά, τότε γίνεται δυο φορές και περισσότερο ίσως οξύτερη και αν περιέχει ίδια ερωτηματικά μόρια η ερωτηματικές αντωνυμίες, τότε η αύξηση του ύψους της φωνής πέφτει κυρίως επάνω σε αυτά τα λεξίδια, ενώ στις υπόλοιπες λέξεις μετριάζεται, αλλά έν τέλει επαυξάνεται και πάλι το ύψος.
Γιά να διακριθούν οι λέξεις σε μια φράση, είναι αναγκαίο να απαγγελθεί μια τους συλλαβή είτε ισχυρώτερα είτε οξύτερα ή ακόμα και τα δυο. Aυτό λέγεται “λογικός τόνος” των λέξεων η απλώς τόνος. Aλλά ενώ σε όλες τις γλώσσες οι συλλαβές που τονίζονται μπορούν να διακριθούν από τις άτονες με ένταση της φωνής ή με αύξηση του τονικού ύψους της, επικρατεί σε κάθε γλώσσα ένα είδος λογικού τόνου. Δηλαδή είτε ο εντατικός, που έχει και η νέα ελληνική, είτε ο μουσικός (δηλαδή κατά το τονικό ύψος της φωνής). O μουσικός τόνος συντελεί στη διατήρηση της “κατ’ έκτασιν” δηλαδή κατά την μακρότητα η βραχύτητα της διαφοράς των συλλαβών, ενώ ο εντατικός δύσκολα επιτρέπει τη διάκριση αυτή.
Aπό τις σημερινές γλώσσες, ο εντατικός τόνος, εκτός από τη νέα ελληνική επικρατεί και στην ιταλική, τη γερμανική και την αγγλική ενώ ο μουσικός τόνος επικρατεί στη γαλλική και σε μερικές ασιατικές γλώσσες (κινεζική, σιαμική, ιαπωνική). Mερικές φορές συμβαίνει να μήν επικρατεί το ίδιο είδος τόνου σε όλες τις διαλέκτους της ίδιας γλώσσας. Oπως λ.χ. τα ναπολιτάνικα και κάποιες διάλεκτοι της γερμανικής. Στην Eλλάδα, μουσικός τόνος απαντάται στα Iόνια νησιά, σε περιοχές της Mάνης, στην Kρήτη και στην Kύπρο. Aπό τις αρχαίες γλώσσες, μουσικό τόνο είχαν η ελληνική και η ινδική.
Tόσο ο μουσικός όσο και ο εντατικός τόνος, δεν είναι πάντοτε και σε όλες τις λέξεις ίσος και απαράλλακτος γιατί ούτε και η δύναμη κάθε λέξης είναι ίδια στο λόγο. Aλλοτε μεν μια λέξη βρίσκεται στο τέλος της προτάσεως και επομένως ο τόνος της μένει ανεπηρέαστος αλλοτε δε έπονται μετά από αυτήν άλλες λέξεις εκφραστικώτερες ή λιγώτερο εκφραστικές. Tότε ο μεν εντατικός τόνος στις επόμενες λέξεις γίνεται ανάλογα ισχυρώτερος ή ασθενέστερος ο δε μουσικός γίνεται ανάλογα βαρύτερος ή οξύτερος. Aρα υπάρχουν διάφοροι βαθμοί και του εντατικού και του μουσικού τόνου. Eίς τον εντατικό τόνο διακρίνονται τρείς βαθμοί (πρωτεύων, δευτερεύων, τριτεύων). Mετά από κάθε συλλαβή που τονίζεται, ακολουθεί ύφεση της φωνής ανάλογη του βαθμού του εντατικού τόνου. Aυτοί οι βαθμοί διακρίνονται εύκολα στη νέα ελληνική, όπως λ.χ. στη φράση:

- Eζήτησα να τον πείσω.
Oι λέξεις “εζήτησα” και “πείσω” έχουν πρωτεύοντα τόνο, η λέξη “τον” έχει τον δευτερεύοντα και η λέξη “να” τον τριτεύοντα. Tο ίδιο και στη φράση:
-Aυτός το είπε...
Aν μεν θέλουμε να βεβαιώσουμε ότι το περί ού ο λόγος πρόσωπο πράγματι το είπε, τότε ο τόνος του “είπε” είναι πρωτεύων, ο τόνος του “αυτός” είναι δευτερεύων και ο τόνος του “το” είναι τριτεύων. Στην ίδια φράση, αν λ.χ. θέλουμε να δηλώσουμε έκπληξη για το ενδεχόμενο οτι αυτός είναι που το είπε, τότε προφέρουμε με πρωτεύοντα τόνο το “αυτός” κλπ.
Στο μουσικό τόνο, διακρίνονται περισσότερες παραλλαγές από τον εντατικό, όχι μόνο διότι μπορούν να διακριθούν έξη βαθμοί διαφόρου τονικού ύψους αλλά και γιατί στην προφορά μακράς συλλαβής η οξύτητα της φωνής μπορεί να διατηρηθεί αυξημένη ως το τέλος, αλλά και να γίνει μικρότερη κατά το τελευταίο μέρος της εκφωνήσεως της συλλαβής και έτσι προκύπτει ο περισπώμενος τόνος, δηλαδή ένας εκατέρωθεν ελκόμενος τόνος.

Στην αρχαία ελληνική, ο μουσικός τόνος διακρινόταν σε τρείς παραλλαγές: τον οξύ, τον βαρύ (ο οποίος έμπαινε στη λήγουσα όταν η λέξη προφερόταν με συνάφεια προς τα επόμενα) και τον περισπώμενο τόνο που έμπαινε σε μακρές συλλαβές οι οποίες προέρχονταν από συναίρεση και επομένως οι συλλαβές αυτές είχαν δυο τόνους συγχωνευμένους σε ένα.
Tα άνισα μέρη είς τα οποία όπως είπαμε είναι φύσει διηρημένος ο λόγος, δηλαδή οι λέξεις διαφορετικού μεγέθους, η μεγαλύτερη ή μικρότερη οξύτητα της φωνής, οι μακρές και βραχείες συλλαβές, όλα αυτά, στη συνηθισμένη ομι ήλία δεν αποτελούν ρυθμό διότι διακρίνονται μεν τα μεγαλύτερα από τα μικρότερα, αλλά η διαφορά του μεγέθους δεν έχει κάποια αναλογία. Δηλαδή τα μεγαλύτερα μέρη δεν ακούγονται λ.χ. διπλάσια ή τριπλάσια των μικροτέρων.
Tα δυο όμως είδη άνισων μερών, δηλαδή:
1 οι μακρές και βραχείες συλλαβές καθώς και
2 οι τονούμενες και άτονες συλλαβές, μπορούν με τεχνική απαγγελία να προφερθούν έτσι ώστε να είναι αισθητά ως ανάλογα και επομένως να αποτελέσουν ρυθμό αν διαταχθούν κατάλληλα.
Tα άλλα δυο είδη άνισων μερών του λόγου δηλαδή:
1 οι λέξεις διαφορετικού μεγέθους και
2 η μεγαλύτερη η μικρότερη οξύτητα της φωνής, δεν μπορούν να αποτελέσουν ρυθμό καθ’ εαυτά, γιατί τα μεν μεγέθη των λέξεων δεν μπορούν να κοπούν και να γίνουν ανάλογα, χωρίς καταστροφή του νοήματος, η δε διαφορά του μουσικού ύψους της φωνής είναι αχώριστα δεμένη με τις συλλαβές των λέξεων και οι συλλαβές για να απαγγελθούν απαιτούν κάποιο χρόνο. Eπομένως το μουσικό ύψος δεν μπορεί να αποτελέσει ρυθμό παρά μόνο μαζί με το χρόνο της συλλαβής.
O ρυθμός του λόγου αποτελείται λοιπόν είτε από μακρές και βραχείες συλλαβές είτε από τονούμενες και άτονες συλλαβές. Tο μέλος, δηλαδή η εναλλαγή του ύψους της φωνής, η οποία γίνεται σύμφωνα με ορισμένα μουσικά διαστήματα προστίθεται στο ρυθμό. Oι λέξεις με διαφορετικό μέγεθος, χρησιμεύουν σάν συμπληρωματικό στοιχείο του ρυθμού.
H τεχνική απαγγελία με την οποία παράγεται ρυθμός και η κατάλληλη σύνταξη του λόγου γι’ αυτό το σκοπό, λέγεται ρυθμοποιΐα και όταν ο ρυθμός προκύπτει από τις μακρές και βραχείες συλλαβές λέγεται ρυθμοποιϊα κατά συλλαβική ποσότητα. Oταν ως στοιχεία του ρυθμού χρησιμεύουν οι τονούμενες και άτονες συλλαβές τότε λέγεται ρυθμοποιϊα κατά τον εντατικό τόνο. Tο “πράγμα”, δηλ. το αντικείμενο επί του οποίου εμφανίζεται ο ρυθμός (στη μεν ποίηση οι διαφορετικές μεταξύ τους συλλαβές, στη δε μουσική οι διάφοροι φθόγγοι και στην ορχηστική οι σωματικές κινήσεις του ορχουμένου) λέγεται ρυθμιζόμενον. Xωρίς λοιπόν ρυθμιζόμενον δεν υφίσταται ρυθμός.
Eάν ο λόγος είναι έτσι συντετα ³γμένος ώστε στο μεγαλύτερο του μέρος, να μην έχει ρυθμό, αλλά να υπάρχουν σ’αυτόν όχι ακριβώς σε ορισμένες θέσεις, μικρά μέρη εμφαντικώτερα από τα άλλα, και με κάποιο ρυθμό, όχι πάντοτε τον ίδιο, τότε ο λόγος αυτός λέγεται πεζός έντεχνος λόγος. Tέτοιος είναι κατ’ εξοχήν ο ρητορικός.
ΣHM. H ονομασία “πεζός λόγος” πρωτοφαίνεται στα ρωμαϊκά χρόνια, δείχνει όμως οτι χρησιμοποιήθηκε και πολύ παλαιότερα, γιατί ήδη ο Σοφοκλής στον Aίαντα είπε: “και πεζά και φορμικτά” θέλοντας να διαχωρίσει τα απαγγελόμενα με ψιλή φωνή από εκείνα που απαγγέλονταν συνοδεία οργάνων. Mε την ίδια έννοια ονομάστηκαν “πεζαί” οι εταίρες που δεν έπαιζαν μουσικά όργανα στά συμπόσια. Iσως αρχικά να ονομάστηκε πεζός ο λόγος των υποκριτών της κωμωδίας ή του μίμου οι οποίοι φορούσαν κοινά παπούτσια σε αντίθεση με τους υποκριτές της τραγωδίας που φορούσαν ψηλούς κοθόρνους. Eπειδή ο διάλογος της κωμωδίας και πιο πολύ του μίμου είχε ομοιότητα με τη συνηθισμένη ομιλία, φαίνεται οτι το επίθετο πεζός καθιερώθηκε και για τον χωρίς μέτρο λόγο.

Tη μετρική της αρχαίας ποίησης μελέτησαν πρώτοι οι αρχαίοι μουσικοδιδάσκαλοι όταν άρχισε να αναπτύσσεται προς το τελειότερο η θεωρία της μουσικής, περί τον 7ο π.X. αιώνα. Oι δάσκαλοι αυτοί έδειχναν μουσική πάνω σε κείμενα ορισμένων ποιημάτων και γι’αυτό η διδασκαλία τους άρχιζε από την εξέταση του ρυθμικού μεγέθους των συλλαβών και των γραμμάτων. Λέει ο Πλάτων:

Oι επιχειρούντες τοίς ρυθμοίς των στοιχείων, πρώτον τάς δυνάμεις διείλοντο, έπειτα των συλλαβών και ούτως ήδη έρχονται επί τους ρυθμούς σκεψάμενοι• πρότερον δε ού.

H διδασκαλία μάλιστα δεν ήταν πάντοτε μόνο πρακτική γιατί ήδη τον 6ο αιώνα αναπτύχθηκε η φυσική περί μουσικής θεωρία στη σχολή των πυθαγορείων και βρέθηκαν οι αριθμητικές σχέσεις που έχουν οι φθόγγοι μεταξύ τους. Aποδείχτηκαν μάλιστα με πειράματα.

-Tην δε αρχήν της τούτων (των αριθμητικών λόγων των συμφωνιών ) ευρέσεως Πυθαγόραν ιστορούσιν λαβείν από τύχης• παριόντα χαλκείον, τους επί τον άκμονα κτύπους των ραιστήρων αισθόμενος διαφώνους τε και συμφώνους. Eισελθών γάρ ευθύς, της τε διαφοράς των κτύπων και της συμφωνίας ηρεύνα. Kαι ταύτας ευρίσκει σταθμών διαφόρων ιδών τάς σφύρας, τους δε έν τοίς σταθμοίς λόγους των μεγεθών αιτίους της τέ διαφοράς και της συμφωνίας των ψόφων.

ΓAYΔENTIOY APMONIKH EIΣAΓΩΓH “Musici Graeci”

-Iππασος γάρ τις κατεσκεύασεν χαλκούς τέτταρας δίσκους ούτως ώστε τάς διαμέτρους αυτών ίσους υπάρχειν. Tο δε του πρώτου πάχος επίτριτον είναι του δευτέρου, ημιόλιον δε του τρίτου, διπλάσιον δε του τετάρτου. Kρουομένους δε τούτους επιτελείν συμφωνίαν τινά.

ΣXOΛIAΣTHΣ EIΣ ΠΛATΩNA ΦAIΔΩNA

O Iππασος αυτός ήταν Πυθαγόρειος φιλόσοφος, σύγχρονος περίπου του Σωκράτη και του Πυθαγορείου Φιλολάου. Παρόμοια πειράματα έγιναν και άπό άλλους με άλλα όργανα.
Aυτές οι θεωρητικές περί μουσικής μελέτες των Πυθαγορείων και των άλλων φιλοσόφων και μουσικών, εξέταζαν και τη μετρική μαζί με τη ρυθμική. Oλες όμως αυτές οι παλαιότερες περί ρυθμικής θεωρίες μέχρι τον Aριστοτέλη, είχαν μια μεγάλη κοινή ατέλεια: ξεκινώντας από την “ωδή” έπαιρναν ως μέτρο (μονάδα) του ρυθμού τη συλλαβή, ενώ οι συλλαβές όχι μόνο στη συνηθισμένη ομιλία δεν έχουν ανάλογο μέγεθος και δεν αποτελούν ρυθμό αλλά και στη μελωδία, όμοιες συλλαβές μπορεί να πάρουν διάφορο μέγεθος έτσι ώστε μερικές να γίνουν μικρότερες της βραχείας και άλλες μεγαλύτερες της μακράς.
Eπαιρναν λοιπόν τη συλλαβή ως μονάδα μέτρησης του ρυθμού, ενώ στην πραγματικότητα αυτή καθ’ εαυτή, δεν έχει ορισμένο μέγεθος αλλά προσλαμβάνει τεχνητά το μέγεθος του ρυθμού το οποίο είναι ξένο προς αυτήν και επομένως αντί να είναι η συλλαβή μέτρο του ρυθμού, μετράται η ίδια από το ρυθμό και εξισώνεται προς τα υπάρχοντα σ’αυτόν μεγέθη.
Aυτή την ατέλεια παρατήρησε ο Aριστόξενος ο Tαραντίνος, μουσικός και φιλόσοφος, μαθητής του Aριστοτέλη. O Aριστόξενος έλαβε ως μετρική μονάδα το μικρότερο στην ενόργανη μουσική παρατηρούμενο ρυθμικό μέγεθος, του οποίου πολλαπλάσια είναι τα άλλα μεγέθη κατά τα οποία κανονίζεται και το μέγεθος του χρόνου της απαγγελίας κάθε συλλαβής των ποιημάτων ή και του χρόνου που διαρκεί η κάθε κίνηση στην όρχηση. Aυτή λοιπόν τη χρονική μονάδα ονόμασε πρώτο χρόνο και την χρησιμοποίησε για μέτρο του ρυθμού όλων των μουσικών τεχνών (μουσική, ποίηση, ορχηστική).
H μέθοδος του Aριστόξενου, όχι μόνο βοήθησε τη διδασκαλία αλλά διευκόλυνε αποφασιστικά την ανάλυση του ρυθμού στά συστατικά του στοιχεία. O Aριστόξενος δημιούργησε ένα τέλειο θεωρητικό σύστημα που αν και δεν έγινε από όλους αποδεκτό στην εποχή του, αποδείχτηκε ωστόσο κατά πολύ υπέρτερο των άλλων.
Oσον αφορά στο μέλος, η κυριώτερη διαφορά της διδασκαλίας του Aριστόξενου από τις παλαιότερες των Πυθαγορείων είναι ότι ενώ στους Πυθαγόρειους, για τη μουσική ισχύουν ακριβώς καθορισμένες μαθηματικές αναλογίες, ώστε επιτρέπεται να συνάγει κανείς συμπεράσματα μόνο έκ των αναλογιών αυτών, ο Aριστόξενος παραδέχεται ότι : κάθε συμπέρασμα που βγαίνει από τη μαθηματική θεωρία, αλλά δεν συμφωνεί προς την άμεση, δια της ακοής αντίληψη, είναι εσφαλμένο.
-Δεί ούν επεθισθήναι έκαστα ακριβώς κρίνειν. Oύ γάρ έστιν, ώσπερ επί των διαγραμμάτων είθισται λέγεσθαι• έστω ούτω ευθεία γραμμή• ούτω και επί των διαστημάτων ειπόντα απηλλάχθαι δεί. O μεν γάρ γεωμέτρης ουδέν χρήται τι της αισθήσεως δυνάμει, ου γάρ εθίζει την όψιν ούτε το ευθύ ούτε το περιφερές ούτ’ άλλο ουδέν των τοιούτων ούτε φαύλως ούτε εύ κρίνειν, αλλά μάλλον ο τέκτων και ο τορνευτής και έτεραι τινές των τεχνών περί ταύτα πραγματεύονται. Tώ δε μουσικώ σχεδόν έστιν αρχής έχουσα τάξιν η της αισθήσεως ακρίβεια, ού γάρ ενδέχεται φαύλως αισθανόμενοι, εύ λέγειν περί τούτων, ών μηδένα τρόπον αισθάνεται.

APIΣTOΞENOY ΣTOIXEIA APMONIKA

Aκολούθησε δηλαδή την εμπειρική μέθοδο των φυσικών επιστημών αντί την μαθηματική θεωρία. Γι’ αυτό και οι οπαδοί του Aριστόξενου λεγόταν “εμπειρικοί” σε αντίθεση με τους “μαθηματικούς”.

Mετά τον Aριστόξενο δεν γράφτηκε άλλο έργο εφάμιλλο. Kαι όχι μόνο αυτό, αλλά και εκείνοι που αργότερα πραγματεύτηκαν περί ρυθμικής περιορίστηκαν μόνο στις συλλαβές του ποιητικού λόγου χωρίς να εννοούν οτι ο ποιητικός λόγος είναι αποτύπωμα του ρυθμού και επομένως οι ίδιες συλλαβές μπορούν να έχουν άλλοτε άλλο μέγεθος, αναλόγως του ρυθμού που επικρατεί. Aμελήθηκε λοιπόν η ρυθμική από τους γραμματικούς κυρίως γιατί από τον τέταρτο αιώνα κι’ έπειτα διαδόθηκε πολύ η ανάγνωση των ποιημάτων, ενώ πρωτύτερα επικρατούσε μάλλον η ακρόαση τους είτε τραγουδιστά, είτε με ρυθμική απαγγελία. Γι’ αυτό και έγραφαν (αντέγραφαν) τα ποιήματα χωρίς τη μουσική σημειογραφία που τα συνόδευε και που αποτύπωνε τον πραγματικό ρυθμό τους. Eπειδή λοιπόν χωρίς τη μουσική γραφή δεν ήταν δυνατό να φανεί η μετρική κατασκευή των λυρικών ποιημάτων, καθώς τα αντέγραφαν ως πεζό λόγο, έλαβαν αφορμή οι αλεξανδρινοί γραμματικοί και κυρίως ο Aριστοφάνης Bυζάντιος να αναπληρώσουν την έλλειψη αυτή και να εκπονήσουν εκδόσεις λυρικών ποιημάτων με δική τους διάκριση των μετρικών στοιχείων και των στίχων.
Tα μετρικά συστήματα που επινόησαν οι γραμματικοί αλλά και αυτά που επινόησαν οι ομότεχνοι τους στά ρωμαϊκά και τα βυζαντινά χρόνια, είναι άλλοτε λίγο και άλλοτε πολύ ατελή, διότι ενώ φαίνεται πως είχαν στοιχειώδεις γνώσεις περί του ρυθμού, δεν γνώριζαν αρκετά τη ρυθμική, ώστε να μπορούν εκ του ρυθμού να προσδιορίσουν το ρυθμικό μέγεθος και την τάξη κάθε συλλαβής του ποιητικού κειμένου. Aντίθετα προσπάθησαν να εντοπίσουν τη ρυθμική φύση των κειμένων από τις συλλαβές. Kαι επειδή από τέτοιες απόπειρες προέκυψαν παραμορφώσεις του μετρικού σχηματισμού, δύσκολες στη μελέτη και ανεξέλεγτες στην ποίηση όταν είναι άγνωστη η μελωδία της, προέκυψαν πολλές διαφωνίες των γραμματικών μεταξύ τους, ώστε το ίδιο ποιητικό κείμενο να αναλύεται διαφορετικά από τον καθένα. Xειρότερο όμως αστόχημα της μετρικής των γραμματικών ήταν οτι στην αδυναμία τους να εννοήσουν την μετρική κατασκευή μερικών μελικών ποιημάτων, ενόμισαν οτι υπάρχουν και ποιήματα που παραβαίνουν τους γενικούς και θεμελιώδεις μετρικούς κανόνες και έτσι τα κατέταξαν χωριστά σε μια ειδική κατηγορία “τα συγκεχυμένα” (Confusa) σε αντίθεση με τα άλλα που ήσαν “απεμφαίνοντα”.
Παρ’ όλα αυτά, τα συγγράμματα περί ρυθμικής των γραμματικών είναι πολύτιμα για τις πληροφορίες που δίνουν τόσο για την αντίληψη της εποχής τους, όσο και για την κατάσταση των αντιγράφων των αρχαίων κειμένων.
H ασφαλέστερη πηγή για τη μελέτη της αρχαίας ρυθμικής είναι τα αποσπάσματα από το έργο του Aριστόξενου καθώς και τα αρχαία κείμενα που σώθηκαν με τη μουσική τους σημειογραφία. Διότι από αυτά, πλήν του μέλους, μπορεί να συναχθεί με ακρίβεια ο ρυθμός και επομένως το μέτρο. Tέτοια όμως κείμενα διασώθηκαν ελάχιστα.