Θεόδωρου Βασιλείου
Καθηγητού Βυζαντινής Μουσικής, Πρωτοψάλτου
Ἡ ὁμιλία δόθηκε σὲ μουσικολογικὸ συνέδριο στὴν Λευκωσία στὶς 6 Μαΐου 2005
Αἱ λαϊκαὶ κατακτήσεις συνολικῶς ἐντὸς μεγάλου χρονικοῦ διαστήματος, εἰς καθ' ἑκάστην τῶν ἀνθρωπίνων δραστηριοτήτων, ἀποτελοῦν τὴν ἔννοιαν τοῦ καθόλου Πολιτισμοῦ. Βεβαίως αὐτονοεῖται, ὅτι λειτουργοῦν ἐπ' ἀγαθῷ τῆς ἀνθρωπότητος, ὠς ὑπηρέται τοῦ ἀνθρωπίνου βίου. Εἰς τὴν ἀρχικήν του μορφὴν ὁ Πολιτισμὸς ἦτο ἐνιαῖος, ἀργότερον διχοτομεῖται ἀναλόγως τοῦ περιεχομένου καὶ τοῦ φορέως του εἰς ὑλικὸν καὶ πνευματικόν, ἔντεχνον καὶ λαϊκόν.
Ὁ ὑλικὸς εἶναι ἔκφρασις τοῦ ἀνθρωπίνου βίου διὰ τῆς ὑλικῆς δημιουργίας –τοῦ ἀνθρώπου λαμβανομένου ὡς λογικοῦ ὄντος-, ἐνῷ ὁ πνευματικὸς εἶναι ἔκφρασις τοῦ ἀνθρωπίνου ἰδεώδους, δηλαδὴ ἡ ἔκφρασις τῶν ψυχικῶν ἰδιοτήτων τοῦ ἀνθρώπου.
Τοῦ πνευματικοῦ Πολιτισμοῦ μέρος εἶναι ἡ Λογοτεχνία δηλαδὴ ἡ τέχνη τοῦ λόγου, τούτου νοουμένου ὡς ἐκφραστικοῦ μέσου γραπτοῦ ἢ προφορικοῦ τῆς ἀνθρωπίνης σκέψεως καὶ τῆς Τέχνης, τῆς λογοτεχνίας θεωρουμένης ὡς πολιτισμικῆς ἐκφράσεως εἰς τὴν ὑπηρεσίαν τοῦ καλοῦ (ἀγαθοῦ). Ἕκαστον Ἔθνος συμφώνως πρὸς τὰς φυσικάς του ἕξεις σχηματίζει τὰς ἰδικάς του «Καλὰς Τέχνας»ἐκ τῶν ὁποίων εἰσήχθησαν εἰς τὴν καθ' ἡμᾶς Ἀνατολικὴν Ὀρθόδοξον Ἐκκλησίαν μόνον ἡ Μουσικὴ καὶ ἡ Γραφικὴ (Ζωγραφική) ἡ καὶ Ἁγιογραφία καλουμένη. Ἐγεννήθησαν συγχρόνως προερχόμεναι ἐκ τοῦ κοινωνικοῦ βίου τοῦ Ἑλληνικοῦ λαοῦ καὶ ἀπετέλεσαν ἓν θαυμασίως ἁρμονικὸν σύνολον, ἀνεπτύχθησαν ὅμως κεχωρισμένως καὶ ἔφθασαν εἰς ὕψιστα σημεῖα τελειότητος, χωρὶς νὰ ἀπομακρυνθοῦν ἡ μία τῆς ἄλλης. Ἐν τέλει ὅμως συνενώθησαν, καὶ πάλιν καὶ συνεδέθησαν μεταξύ των ἐντὸς τοῦ πνευματικοῦ ἐκείνου ἀριστουργήματος τοῦ Ἀρχαίου Ἑλληνικοῦ Πολιτισμοῦ, «τῆς τραγωδίας».
Διακρίνονται αἱ τέχναι εἰς πλαστικὰς καὶ μουσικὰς ἐκ τῶν ὁποίων αἱ μὲν πλαστικαὶ ἐκφράζονται εἰς τὸν χῶρον, αἱ δὲ μουσικαὶ εἰς τὸν χρόνον. Ὡς πλαστικαὶ ἢ εἰκαστικαὶ ἢ ἀποτελεστικαὶ θεωροῦνται α) ἡ Ἀρχιτεκτονική, β) ἡ Γλυπτική, γ) ἡ Γραφικὴ (Ζωγραφική) διακρινομένη εἰς σεμνὴν καὶ ἄσεμνον, δ) ἡ Πλαστική, ε) ἡ Χαρακτικὴ καὶ στ) ἡ Ψηφιδογραφία. Καλοῦνται δὲ ἀποτελεστικαί, διότι τὸ καλλιτέχνημά των ὑφίσταται «ὡς ἀποτελεσθῇ», δηλαδὴ ἅμα τῇ περατώσει του.
Ὡς μουσικαὶ θεωροῦνται α) ἡ Μουσικὴ μὲ κριτήριο τὸν ἦχο, β) ἡ Ὀρχηστικὴ μὲ κριτήριο τὴν κίνησην καὶ γ) ἡ Λογοτεχνία μὲ κύρια χαρακτηριστικὰ τὸν λόγον, τὴν γλώσσαν, τὸν μύθον καὶ τὰ ἤθη.
Ἡ Λογοτεχνία ὑποδιαιρεῖται εἰς ἔντεχνον καὶ δημώδη, αἱ ὁποῖαι ἀντιστοιχοῦν πρὸς τὰς δύο ἐξωτερικὰς μορφὰς τῆς Ἑλληνικῆς Γλώσσης καὶ κάτωθεν τούτων ὑφίστανται δύο στρώματα κοινωνικά, οἱ Λόγιοι καὶ ὁ Λαός.
Ἡ ἔντεχνος εἶναι προϊὸν προηγμένων ἀτόμων, γνωστῶν κατ' ὄνομα, ἐνῷ ἡ Δημώδης εἶναι προϊὸν τοῦ λαοῦ καὶ μάλιστα γέννημα δημιουργῶν ἀγνώστων. Καλοῦνται δὲ Πρακτικαί, διότι τὸ καλλιτέχνημά των ὑφίσταται μόνον ἐφ' ὅσον πράττεται (ἐκτελεῖται). Αἱ δύο αὑταὶ μορφαὶ παραδόσεως δὲν συμπίπτουν ἀλλὰ συμπορεύονται εἰς δρόμους παραλλήλους καὶ ἀλληλοσυμπληρώνονται.
Ὁ ἐκ τῶν μεγαλυτέρων ἁρμονικῶν συγγραφέων τῆς Ἀρχαιότητος Ἀριστείδης Κοϊντιλιανὸς εἰς τὸ περισπούδαστον περὶ μουσικῆς σύγγραμμά του ἀναφέρει «οὔκουν ἕνεστι πράξις ἐν ἀνθρώποις ἥτις ἄνευ μουσικῆς τελεῖται...» (Βιβλίο Β, κεφάλαιο 5-10). Ἐὰν ἐπιχειρήσωμεν νὰ ἀποδώσωμεν παραφραστικῶς τὸ ἀνωτέρω χωρίο, θὰ εἴπωμεν ὅτι «μεταξὺ τῶν ἀνθρώπων δὲν ὑπάρχει πράξις, ἡ ὁποία νὰ τελῆται ἄνευ μουσικῆς...».
Τῷ ὄντι, μεγίστη ἡ δύναμις τῆς μουσικῆς, διότι οὐδὲν ἕτερον μέσον ἐπιδρᾶ τόσον ὠφελίμως ἐπὶ τῆς ψυχῆς καὶ τοῦ χαρακτῆρος τοῦ ἀνθρώπου, ἀλλὰ ὅμως ἀποβαίνει δυστυχῶς πολλάκις παράγων πλούτου καὶ δόξης. Ἐνδεικτικῶς ἀναφέρομεν, ὅτι τὸ θεῖο διὰ μουσικῆς ἐξυμνεῖται, οἱ εὑρισκόμενοι εἰς θλίψιν διὰ τῆς μουσικῆς εὑρίσκουν παραμυθίαν, ἡ εὐθυμία καὶ ἡ χαρὰ διὰ μουσικῆς ἐκδηλώνονται, ἔτι δὲ καὶ εἰς τὴν σύγχρονον Ἱατρικὴν Ἐπιστήμην οἱ ἀσθενοῦντες ὑπὸ ὡρισμένων νόσων καὶ δὴ ψυχικῶν διὰ μουσικῆς θεραπεύονται κ.ἄ.
Τὰ διάφορα ἔθνη διακρίνονται ἀπ' ἀλλήλων ἐκ τῆς γλώσσης τὴν ὁποίαν ὁμιλοῦν, ἀπὸ τὴν θρησκεία τὴν ὁποίαν πρεσβεύουν, ἀπὸ τῶν κοινῶν ἠθῶν καὶ ἐθίμων τὰ ὁποῖα ἔχουν, ἀπὸ τὰς ἱστορικὰς παραδόσεις τὰς ὁποίας μετ' εὐλαβείας τηροῦν καὶ ἀπὸ τῆς ἰδιαιτέρας αὐτῶν μουσικῆς, τὴν ὁποίαν καὶ Ἐθνικὴν καλοῦν.
Ἡ Μουσικὴ διαχωρίζεται εἰς δύο: α) εἰς πρακτικὴν καθ' ὅσον ὡς Τέχνη πράττεται, δηλαδὴ βάλλει τὰς ἀρχὰς τῆς θεωρίας εἰς πράξιν, καὶ β) εἰς θεωρητικὴ καθ' ὅσον ὡς ἐπιστήμη θεωρεῖ καὶ ἐξετάζει τὰ παρ' αὐτῆς πραττόμενα, διότι ἐὰν δὲν πράττεται οὔτε ἡ θεώρησις αὐτῆς καθίσταται δυνατή.
Ἡ Λυρικὴ Ποίησις κύριο γνώρισμά της εἶχε τὴν συνοδείαν φωνητικῆς ἢ ὀργανικῆς μουσικῆς, δηλαδὴ ἡ ἐκδήλωσις ἀνθρωπίνων συναισθημάτων ἐγένετο κυρίως διὰ τὴς ἐξόχου ἀνθρωπίνης τέχνης τῆς Μουσικῆς. Ὅμως τὰ προϊόντα τῆς Λυρικῆς Ποιήσεως ἐκδηλώνονται σαφέστερον ὄχι μόνον διὰ τῶν δύο προαναφερθέντων χαρακτηριστικῶν γνωρισμάτων των, δηλαδὴ τῆς ὀργανικῆς καὶ φωνητικῆς μουσικῆς, ἀλλὰ καὶ διὰ τῆς Ὀρχήσεως, ἤτοι τῶν κινήσεων τοῦ σώματος. Διὰ τὸν λόγον αὐτὸν λοιπὸν εὐθὺς ἐξ' ἀρχῆς ἡ Ποίησις, ἡ Μουσικὴ καὶ ἡ Ὄρχησις ὑπῆρξαν ἀδελφαί. Ἡ Μουσικὴ ἀποτελεῖ τὸ σπουδαιότερο ἐκ τῶν πολλῶν μέσων τῆς ἀγωγῆς, ἡ ὁποία ἐφ' ὅσον τυγχάνει ἀξιακὴ ἐπιφέρει ἁρμονικὴν ταλάντωσιν τῶν εὐαισθητωτέρων χορδῶν τοῦ ἀνθρώπου διὰ συναισθηματικὰς δονήσεις. Αὗται ἐπηρεάζουν τὴν διάνοιαν, ὥστε νὰ φέρεται ὁ ἄνθρωπος διὰ ἦθος χρηστοῦ ἐντὸς τῆς διαστάσεως τῆς κοινωνικῆς, πνευματικῆς καὶ διαπροσωπικῆς του συμβιώσεως.
Ἑτυμολογικῶς ἡ λέξις Μουσικὴ προέρχεται ἐκ τοῦ ρήματος μάω-ῶ, τὸ ὁποῖο σημαίνει μανθάνω• παράγωγο δὲ τούτου τυγχάνει ἡ λέξις Μούσα, Αἰολ. ἡ Μοίσα, Δωρ. ἡ Μώσα, τὰ ὁποῖα ἀμφότερα σημαίνουν τὴν γνώσιν. Ὁ πολὺς Πλάτων ἔλεγε: «ἡ γοῦν Μουσικὴ Θεῶν ἐστὶν δῶρον». Οἱ ἀρχαῖοι Ἕλληνες ἐλάτρευον ὡς τῆς Μουσικῆς ἔφορον καὶ προστάτην τὸν θεὸν Ἀπόλλωνα, τὸν ὁποῖον καὶ Μουσηγέτην ἐκάλουν. Πλὴν τούτου δὲ ἐλάτρευον και θεότητας καλουμένας Μούσας, αἱ ὁποῖαι ἦσαν θυγατέραι τοῦ Διὸς καὶ τῆς Μνημοσύνης καὶ ἦσαν ἀρχικῶς τρεῖς καὶ ἔπειτα ἐννέα. Τὰ ὀνόματα δὲ αὐτῶν ἦσαν Κλειώ, Εὐτέρπη, Θάλεια, Μελπομένη, Τερψιχόρη, Ἐρατώ, Πολύμνια, Οὐρανία, Καλλιόπη καὶ «ἐτύγχανον ἁπάσης παιδείας αἴτιαι» κατὰ τὴν Ἀρχαιότηταν.
Κατὰ τὴν Ἁγίαν Γραφὴν πατὴρ τῆς Μουσικῆς καὶ πρῶτος μουσικὸς ὑπῆρξε ὁ ὄγδοος ἀπὸ τὸν Ἀδὰμ ἀπόγονος, ἐγγονὸς τοῦ Μαθουσάλα καὶ τοῦ Λάμεχ υἱὸς ὁ ὁποῖος Ἰουβὰλ ἐκαλεῖτο «ὅστις ἢν ὁ καταδείξας ψαλτήριον καὶ κιθάραν» (Γενέσεως δ-21).
Ὅπως πολλῶν ἀνεκτιμήτων τῆς ἀνθρωπότητος θησαυρῶν τοιουτοτρόπως καὶ τῆς Μουσικῆς ἡ ἀρχὴ βυθίζεται εἰς τὰ βάθη τῆς Ἱστορίας, κρυπτομένη ὑπὸ πυκνοῦ πέπλου χρόνου μακρῶν αἰώνων.
Ὁ προρηθεὶς τῆς Ἀρχαιότητος ἁρμονικὸς συγγραφεὺς Ἀριστείδης Κοϊντιλιανὸς δίδει εἰς τὴν Μουσικὴν τὸν ἑξῆς ὁρισμόν: «Μουσικὴ εἶναι ἡ ἐπιστήμη τοῦ μέλους καὶ τοῦ περὶ τὸ μέλος συμβαινόντων». Ἐπίσταμαι (ἐπ-ἴσταμαι) σημαίνει γνωρίζω καλῶς, μετὰ βεβαιότητος, ἐνῷ μέλος –εος σημαίνει τὸ διηρθρωμένο ὅλο, τὸ ᾆσμα, τὴν μελωδίαν καὶ συμβαίνω, σημαίνει λαμβάνω χώραν. Συνεπῶς Μουσικὴ εἶναι ἡ ἀρίστη γνῶσις τοῦ ᾆσματος ἀλλὰ καὶ ὅλων τῶν λαμβανόντων χώραν περὶ αὐτήν. Τριχοτομεῖται δὲ ὅσον ἀφορᾶ τὴν πορείαν της εἰς τὸν χῶρον καὶ εἰς τὸν χρόνον: α. Τῆς Ἀρχαιότητος, β. Βυζαντινὴν καὶ γ. Δημοτικήν.
Α. ΤΗΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΟΣ
Πρόκειται διὰ τὴν τροφὸν τοῦ Παγκοσμίου Μουσικοῦ Πολιτισμοῦ διαχωρίζεται δὲ ὁμοίως εἰς α) τῆς Προϊστορικῆς ἐποχῆς καὶ β) τῆς Ὁμηρικῆς.
α. Προϊστορικὴ Ἐποχὴ
-
Περὶ τὰ τέλη τῆς 3ης χιλιετίας π.Χ. χρονολογεῖται ἡ ἐμφάνισις τῆς Μουσικῆς εἰς τὸν Ἑλλαδικὸν χῶρον. Ὑπάρχουν παραστάσεις Κυκλαδικοῦ Πολιτισμοῦ ἐπὶ τῶν ὁποίων ἀπεικονίζονται δύο μουσικὰ ὄργανα, ἓν ἔγχορδον τὸ ὁποῖο ἦτο μία φορητὴ ἅρπα καὶ ὄχι λύρα ἢ κιθάρα, καὶ ἓν πνευστό, τὸ ὁποῖο ἦτο εἷς δίαυλος, δηλαδὴ διπλὸς αὐλός.
-
Μέσον 2ας χιλιετίας π.Χ. Μινωϊκὸς Πολιτισμός, δίδονται εἰκόναι μουσικῶν σκηνῶν μὲ λύρας ἢ μὲ διαύλους. Ἐπίσης καὶ παράστασις Αἰγυπτιακοῦ σείστρου, κρουστὸ ὡσὰν τὴν σημερινὴν «κουδουνίστραν». Προφανῶς τὸ ὄργανο εἰσήχθη ἐκ τῆς Αἰγύπτου μετὰ τῆς ὁποίας οἱ Κρῆτες διετήρουν ἐντόνους ἐμπορικὰς σχέσεις.
-
Μέσον πρὸς τέλος 2ας χλιετίας π.Χ. Μυκηναϊκὸς Πολιτισμός, δίδονται σειραὶ ἀπεικονίσεων ἐκ διαύλων.
β. Ὁμηρικὴ Ἐποχὴ
Τὰ ὀλίγα γνωστὰ περὶ τῆς Ἀρχαίας Ἑλληνικῆς Μουσικῆς δὲν βασίζονται εἰς ἔργα μουσικὰ εἰμὴ μόνον εἰς μελέτας θεωρητικὰς καὶ αὐτὰς ἄνευ χρονολογικῆς συνεχείας μελετημένας• τοιουτοτρόπως λοιπὸν καθίσταται ἀντιληπτὸν πόσον ὀλίγον ἐπιστημονικὴ εἶναι ἡ θεώρησίς της.
Β. ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ
Διὰ τῶν ὅρων «Βυζαντινή» καὶ «Μεταβυζαντινή» καλοῦμεν τὴν Ἑλληνικὴν Μουσικὴν τὴν διερχομένην δι' ἀδιακόπου συνέχειας καὶ ὁμοιογενῶς ἀνὰ μέσῳ αἰώνων Βυζαντινοῦ Πολιτισμοῦ καὶ φέρουσαν τὰς ἀρχὰς της εἰς τὴν μουσικὴν τῆς Ἀρχαιότητος καὶ ἀποτελοῦσαν μεταίχμιον μεταξὺ αὐτῆς καὶ τῶν νεωτέρων χρόνων, διατηροῦσαν ὡστόσο πάντα τὰ ἐκφραστικὰ καὶ παραδοσιακά της στοιχεῖα. Εἶναι ἡ Ἑλληνικὴ μουσικὴ ἡ περιλαμβάνουσα τοὺς δύο κλάδους τῆς μουσικῆς ἐκφράσεως α) τοῦ ἐκκλησιαστικοῦ-λατρευτικοῦ ἢ ἐσωτέρα, κατ' ἐξοχὴν φωνητικὸ εἶδος τὸ ὁποῖο ἀποτελεῖ τὴν ἠχητικὴν ἔκφρασιν τῶν πιστῶν κατὰ τὴν προσομιλίαν των μετὰ τοῦ Θείου, καὶ β) τοῦ κοσμικοῦ-δημοτικοῦ κλάδου ἢ ἐξωτέρα. Ἡ χειρόγραφος ὅμως παράδοσις τῆς μουσικῆς αὐτῆς κυρίως ἀφορᾶ τὴν Ψαλτικὴν Τέχνην.
Ἐθεμελιώθη ἐπὶ τῆς Ἀρχαιοελληνικῆς τοιαύτης, ἐκ τῆς ὁποίας παρέλαβε ὅλα τὰ μουσικὰ συστήματα, καθὼς καὶ τοὺς ἀναλόγους ἐξ' αὐτῆς ἀρμονικοὺς ὄρους. Ἀποτελεῖ ὡς Τέχνη μία τῶν ἐκφράσεων τῆς διανοήσεως καὶ τοῦ Πολιτισμοῦ τοῦ Βυζαντίου, σκοποῦ ἔχουσα κυρίως ἀπὸ τῶν μέσων τοῦ Ι΄ αἰῶνος ἢ καὶ ὀλίγον ἐνωρίτερον, ἐὰν ἐπιθυμεῖτε, τὴν λατρευτικὴν ἔκφρασιν τῆς Ἀνατολικῆς Ὀρθοδόξου Ἐκκλησίας. Διὰ τοῦτο τυγχάνει μεταξὺ ἄλλων ἓν ζωηφόρο Ἐθνικὸ μνημεῖο τοῦ ὁποίου οἱ διαστάσεις διαγχρονίζονται ἀπὸ τὴν ἁρμονικὴν συνύπαρξίν του μὲ τὰ νάματα τοῦ Λόγου τῆς Ὀρθοδοξίας, διότι «ὁ Λόγος σὰρξ ἐγένετο δι' ἡμᾶς».
Αὕτη λοιπὸν ἡ θρησκευτικὴ μουσικὴ τῶν Ἑλληνορθοδόξων δὲν εἶναι ἄλλη εἰμὴ μόνον ἡ αἰωνόβιος μουσικὴ παράδοσις τοῦ Ἔθνους, διαφέρουσα τῆς λαϊκῆς μουσικῆς παραδόσεως κατὰ τὸ ποιητικὸ περιεχόμενο καὶ τὴν ἰδιοτυπίαν τῶν μελικῶν μορφῶν καὶ σχηματισμῶν.
Ἔτι δὲ ἡ τελευταῖα, δηλαδὴ ἡ λαϊκή, εἶναι συνδεδεμένη τὸ πλεῖστον μετὰ τῆς αἰωνοβίου Ἐθνικῆς ὀρχήσεως (χοροῦ), σώζει πάντα τὰ γένη καὶ τὰ ποικίλα εἴδη τῆς Ἑλληνικῆς ρυθμικῆς, πρᾶγμα τὸ ὁποῖο ἐκτὸς ἐλαχίστων ἐξαιρέσεων δὲν προσιδιάζει εἰς στατιστικοὺς ὕμνους καὶ θρησκευτικὰ ᾄσματα, δηλαδὴ τῆς Ψαλμῳδίας. Δημιουργεῖ εἰς τὴν ψυχὴν τοῦ προσευχομένου ἦθος ἀνάλογο πρὸς τὰς παλμοδονήσεις τῶν μουσικῶν φθόγγων, γενῶν καὶ συστημάτων. Πρόκειται περὶ ἀξιώματος, τὸ ὁποῖο πρέπει νὰ εἶναι βιωμένο εἰς τὴν μελοποιΐαν καὶ ἑρμηνείαν τῶν νεωτέρων μουσικῶν καὶ ψαλτῶν.
Ἡ μελοποιΐα καὶ ἡ ἑρμηνεία τῶν ἐκκλησιαστικῶν ὕμνων ἐπιβάλλεται νὰ γίνεται ἄνευ ἀποστασίας ἐκ τῶν θρησκευτικῶν καὶ ἁρμονικῶν κανόνων τῆς παρδοσιακῆς Ἑλληνικῆς μουσικῆς. Ἐπιβάλλεται νὰ παραγκωνίζωμεν παντὸς εἴδους καινοτομίας, αἱ ὁποῖαι εἶναι παρείσακτοι γραμμαὶ ἐξωτερικῆς μουσικῆς, εἴτε ἐκ Δυσμῶν εἴτε ἐξ' Ἀνατολῶν αὗται προέρχονται, καὶ αἱ ὁποῖαι ὄχι μόνο δὲν τυγχάνουν ἐπικουρικαὶ πρὸς θέρμανσιν τῆς προσευχῆς τοῦ πιστοῦ ἀνθρώπου, ἀλλὰ ἐξάπτουν τὰ χαρμερπὴ ἀνθρώπινα ἔνστικτα καὶ πάθη εἰς τοιοῦτον ἀποκρουστικὸ σημεῖο, ὥστε τὸ ἐκκλησίασμα νὰ ἐκτρέπεται τῆς προσευχῆς.
Ἡ παραδοσιακὴ θρησκευτικὴ μουσικὴ ὑποβοηθᾶ τὴν προσευχὴν τοῦ πιστοῦ νὰ προσπελάσῃ τὸν θρόνον τῆς μεγαλωσύνης τοῦ Ὑψίστου. Οἱ ἐνασχολούμενοι μετὰ τῆς Βυζαντινῆς Ἐκκλησιατικῆς Μουσικῆς, ἀπηλλαγμένοι ἀπὸ τὸν ἐπάρατον ἑωσφορικὸν ἐγωϊσμόν, ὁ ὁποῖος ὡς Σινικὸ Τεῖχος ἀνακόπτει τὴν πρὸς τὰ πρόσῳ πορείαν διὰ πολιτισμικὰς καθεστηκυΐας δομάς, γνωρίζουν τὴν Ὀδύσσειαν τὴν ὁποίαν λαβυρινθοποίησε καὶ ὁ μιμητισμὸς τῶν κακεκτύπων ἐκμαγείων τοῦ Πολιτισμοῦ τῆς νεότευκτης Πολιτισμικῶς Εύρώπης ὑπὸ πολλῶν Ἑλλήνων εἰς τὸν χῶρον τῆς Μουσικῆς, οἱ ὁποῖοι προετοίμασαν τὸ ἔδαφος ὥστε νὰ εἰσβάλει ἡ νηπιώδης κατὰ χρηστικὴν ἀντιστοιχίαν Εὐρωπαϊκὴ καλουμένη Μουσικὴ εἰς τὴν Ὀρθόδοξον Θείαν Λατρείαν, ἔτι δὲ ἡ ἀδιαφορία τῆς Πολιτείας καὶ ἐνίων Ἱεραρχῶν, τὴν ὁποίαν κινοῦν μοχλοὶ οἰήσεως, στείρου καὶ βλαπτικοῦ ἐκσυγχρονισμοῦ ἀνησυχητικῶς μουσικολογικὴ ἀνεπάρκεια καὶ ἕτερα ἀνεπιθύμητα συμπαραμαρτοῦντα γεγονότα.
Πρὸς τοῦτο λοιπὸν ὀργανώθηκε πλῆρες καὶ ἄρτιο Ἑλληνικὸ μουσικογραφικὸ σύστημα, ἀπαραίτητο καὶ πολύτιμο μέσο καταγραφῆς τῆς Ψαλτικῆς Τέχνης, τὸ καὶ Βυζαντινὴ Παρασημαντικὴ ἢ σημαδογραφία ἢ σημειογραφία καλούμενο, τὸ ὁποῖο μετὰ τῆς Παρασημαντικῆς τῆς Ἀρχαιοελληνικῆς Μουσικῆς τυγχάνουν ἀπότοκα τοῦ ἑλληνικοῦ ἀλφαβήτου.
Τὴν ὕπαρξιν τῆς Τέχνης ταύτης ἐπέβαλε ἡ ἀδήριτος ἀνάγκη ἁπάντων τῶν Ὀρθοδόξων Χριστιανῶν πρὸς προσομίλησιν μετὰ τοῦ Θείου, εἰς μίαν ἄμεσον σχέσιν, πρᾶγμα ὅπερ ἐπιτυγχάνεται δι' αὐτῆς ταύτης τῆς Μουσικῆς Τέχνης ἀποτελούσης ἔνδυμα τοῦ Θείου λόγου, ἐνῷ ἡ ἀναζήτησίς του –προϋπάρχουσα κατάστασις-μόνον διὰ τῆς προσευχῆς.
Τοιουτοτρόπως λοιπὸν ἐδημιουργήθη ἔντεχνος μουσικὸς πολιτισμός, ἡ Ἑλληνικότης τοῦ ὁποίου τεκμηριώνεται ἀδιαμφισβήτως διὰ τοῦ Ἑλληνικοῦ λόγου δηλαδὴ δι' αὐτῆς ταύτης τῆς Ἑλληνικῆς γλώσσης, ἐκ τῶν μακροβιοτέρων -10ος ἕως 20ος αἰῶνες ἤτοι χίλια (1000) ἔτη- καὶ σπουδαιοτέρων παγκοσμίως ἐξ ἀπόψεως ὄγκου καὶ ποιότητος. Καὶ ὀνομάζομεν τὸν πολιτισμὸν αὐτόν Ἑλληνικὸν ἐκ τοῦ λόγου ὅτι οἱ Ἕλληνες μέχρι τῶν μέσων τοῦ 19ου αἰῶνος οὐδένα ἕτερον μουσικὸν πολιτισμὸν ἐγνώριζον εἰμὴ μόνον τὸν Ἀραβοπερσικὸν τὸν ὁποῖον καὶ ἐχαρακτήριζον ὡς μουσικὴν ἐξωτερικὴν ἢ ἐξωτέραν ἢ τῶν Ἐθνικῶν δηλαδὴ τῶν ἀλλοφύλων καὶ ἀλλοθρήσκων ἡ ὁποία οὐδόλως ἐπηρέασε τὴν ἰδικήν των.
Γ. ΔΗΜΟΤΙΚΗ
Ἐκφράζεται διὰ τῶν Δημωδῶν ἀσμάτων ἢ Δημοτικῶν τραγουδιῶν καὶ διχοτομεῖται εἰς αὐτὰ α) τῆς ὑπαίθρου καὶ β) τῶν ἄστεων ἢ τῶν πόλεων τὰ καὶ Ρεμπέτικα καλούμενα.
Λέγοντες «Δημοτικὰ ᾄσματα», παρὰ τὸ γεγονὸς ὅτι σημαίνει, ὅτι καὶ «Λαϊκὰ ᾄσματα» ἐν τοῦτοις δὲν ἐννοοῦμεν ἐκεῖνα τὰ ὁποῖα ᾄδει σήμερον ὁ Ἑλληνικὸς Λαός, τὰ σύγχρονα καὶ ἐπηρεασμένα μορφολογικῶς ἐκ τῆς συγχρόνου Λογίας Ποιήσεως καὶ συνθεμένα διὰ συγχρόνου μουσικῆς, ἀλλὰ ἐκεῖνα τῶν ὁποίων ἡ ποίησις εἶναι διατυπωμένη εἰς λαϊκὴν γλώσσαν καὶ τῶν ὁποίων οἱ ποιηταὶ εἶναι ἄγνωστοι καὶ ἡ στιχουργία καὶ ἡ μουσικὴ των προέρχεται ἀπ' εὐθείας ἐκ τοῦ Βυζαντίου. Τὰ ᾄσματα αὐτά, τῶν ὁποίων τὸ μεγαλύτερο μέρος ᾄδεται καὶ χορεύεται ὅπως καὶ τὰ χορικὰ τῶν Ἀρχαίων Ἑλληνικῶν Θεατρικῶν ἔργων, δὲν ἔφθασαν μέχρι τῶν ἡμερῶν μας διὰ μέσῳ χειρογράφων καὶ ἑτέρων ἐντύπων, ἀλλὰ διατηρήθησαν εἰς τὴν μνήμην τοῦ Ἑλληνικοῦ λαοῦ κατὰ τὸ μακρὺ χρονικὸ διάστημα τῆς δουλείας τοῦ Ἑλληνικοῦ Ἔθνους καὶ ἀνεφύησαν αὐθορμήτως ἐντὸς τοῦ φυσικοῦ των κλίματος, ἐκείνου τῆς Βυζαντινῆς Παραδόσεως.
Κατ' αὐτὸν τὸν τρόπον λοιπὸν δὲν ἦσαν μόνον ἡ μορφολογία των, ἡ στιχουργία των καὶ ἡ μουσική των γνησίως Βυζαντινὴ καὶ δὲν ὑπῆρχον εἰς αὐτὰ μόνον πολλὲς ἀπηχήσεις Παλαιῶν Βυζαντινῶν Τραγουδιῶν, ἀλλὰ καὶ εἰς ἐνίας περιπτώσεις διασκευαί των, δηλαδὴ προσαρμογὴ τοῦ παλαιοῦ τραγουδιοῦ ἐπὶ νεωτέρων ᾀσμάτων. Περὶ τὰ εἴκοσι πέντε χιλιάδες τραγούδια μᾶς ἐκληροδότησε ἡ ἀναλλοίωτος ποιητικὴ διάθεσις τοῦ Ἑλληνικοῦ λαοῦ. Αἱ αὐτοσχέδιαι μοιρολογήτραι τοῦ Ὁμήρου, οἱ λαϊκοὶ ποιηταὶ τῶν Διονυσιακῶν ἑορτῶν, οἱ ἀνώνυμοι ραψωδοὶ τοῦ Ἀκριτικοῦ κύκλου, μεταλαμπάδευσαν τὴν λανθάνουσα κληρονομικὴν παρακαταθήκην, ἡ ὁποία ἐβλάστησεν αἰφνιδίως μεθ' ὅλης τῆς ἐαρινῆς ἀνθοφορίας της ἐντὸς βαρέως χειμῶνος Ἐθνικῆς δουλείας.
Δημοτικὸ τυγχάνει τὸ Δημῶδες, τὸ ἐκ τοῦ λαοῦ προερχόμενο, τὸ ἀρέσκον εἰς τὸν λαόν. Πανάρχαια βεβαίως καὶ γνησίως Ἑλληνικὴ ἡ ἔννοια τοῦ Δήμου, τοῦ λαοῦ, τῶν ἐλευθέρων πολιτῶν, τοῦ δημοκρατικοῦ πολιτεύματος, ἡ ὁποία πρωτοϋπῆρξεν εἰς τὴν Ἀρχαίαν Ἑλλάδα. Κυρίως ὅμως ἡ λέξις «τραγούδι» μαρτυρεῖ τὴν προέλευσιν τῶν Δημοτικῶν τραγουδιῶν ἐκ τοῦ βάθους τῶν αἰώνων. Σημαίνει κυρίως ποίημα τὸ ὁποῖο ψάλλεται καὶ συνήθως χορεύεται, ἐτυμολογικῶς δὲ προέρχεται ἐκ τῆς Ἀρχαίας Ἑλληνικῆς λέξεως «τραγωδία». Πιθανότατα νὰ ἔλαβε τὴν σημασίαν της ἐκ τῶν χορικῶν τῶν τραγωδιῶν, τὰ ὁποῖα ἐψάλλονταν καὶ ἐχορεύονταν καὶ ἐν τέλει κατήντησε νὰ σημαίνη ἁπλῶς τὸ ποίημα, τὸ ὁποῖο ψάλλεται καὶ συνήθως χορεύεται.
Μεγάλη ἡ καλλιτεχνική των ἀξία καὶ ἡ ἱστορικὴ καὶ ἐθνολογικὴ σημασία των. Καὶ λέγομεν ἱστορικὴ καὶ ἐθνολογική, διότι ἡ ὑφισταμένη σχέσις μεταξὺ τῆς μορφολογίας τῆς Δημοτικῆς καὶ τῆς Βυζαντινῆς μουσικῆς καὶ τῆς δευτέρας μετὰ τῆς Ἀρχαιοελληνικῆς καταδεικνύει πὼς ἡ μορφολογικὴ παράδοση, ὅσον κι’ ἂν διῆλθεν διάφορα στάδια, δὲν ἀπωλέσθη, ἀλλὰ ἐξακολουθεῖ νὰ ὑφίσταται ζῶσα ἀπὸ τῆς Ἑλληνικῆς Ἀρχαιότητος ἕως σήμερον, πρόκειται δὲ διὰ μίαν πολυσύνθετον καὶ αὐθεντικὴν γλώσσαν, ἡ ὁποία εἶναι κλείδα κατανοήσεως τοῦ βαθύτατου νοήματος τῶν ἐκδηλώσεων τοῦ Λαϊκοῦ μας Πολιτισμοῦ.
Τὰ Δημοτικὰ τραγούδια ἐδημιουργήθησαν εἰς τὸ Βυζάντιο εἰς ἐποχὴν πολὺ παλαιὰν καὶ ἐξακολούθησαν νὰ καλλιεργοῦνται ἀκόμη κατὰ τὴν Τουρκικὴν δουλείαν καὶ πολὺ μετὰ καὶ ἀπὸ τῆς ἀπελευθερώσεως τοῦ Ἑλληνικοῦ κράτους. Κατατάσσονται εἰς διαφόρους κατηγορίας ἀναλόγως τοῦ εἰδικοῦ περιεχομένου των, ὁ καθορισμὸς τῶν ὁρίων ἀνάμεσα εἰς τὰς διαφόρους κατηγορίας δὲν εἶναι ὑπόθεσις εὔκολος, διότι ὑπάρχει ὁ δανεισμὸς στοιχείων τῆς μιᾶς κατηγορίας ἐκ τῆς ἄλλης. Τὰ Δημοτικὰ ᾄσματα τῆς Κωνσταντίνου Πόλεως καὶ τῆς Σμύρνης ἐπλούτισαν τὴν μουσικὴν παράδοσιν τῶν νήσων τοῦ Ἀρχιπελάγους, μετὰ δὲ τὸ ἔτος 1922 ἀπετέλεσαν τὰς μουσικὰς μήτρας ἐντὸς τῶν ὁποίων ἐκυοφορήθησαν καὶ ἐγεννήθησαν τὰ Δημοτικὰ τραγούδια τῶν πόλεων, τὰ ὁποῖα καὶ Ρεμπέτικα ἀποκαλοῦνται.
Ρεμπέτικα λοιπὸν καλοῦνται τὰ Λαϊκὰ Ἑλληνικὰ ᾄσματα τοῦ προηγούμενου αἰῶνος καὶ ἀποτελοῦν πτυχὲς τοῦ μουσικοῦ Ἑλληνισμοῦ, ὁ ὁποῖος φέρει τὰς ἀρχάς του εἰς τὸν Ἀρχαιοελληνικὸν Πολιτισμόν. Ρεμπέτικο τραγούδι καὶ Ρεμπέτες, ὄροι οἱ ὁποῖοι ἀνεφύησαν εἰς τὸν προηγούμενον αἰῶνα τὸν ἀπησχόλησαν καὶ πιστεύω ὅτι θὰ ἀπασχολήσουν καὶ τὸν νῦν. Ρεμπέτης ἢ Ρεμπέτας εἶναι ἐπίθετον τῆς Δημοτικῆς Ἑλληνικῆς Γλώσσης καὶ ἑρμηνεύεται ὡς α) ὁ ἄσωτος, ὁ ἀλήτης κατὰ κυριολεξίαν καὶ κατὰ μεταφορὰν τὸ παλληκάρι β) ὁ ρεμπεσκιὲς δηλαδὴ ὁ ἀχαΐρευτος, ὁ τεμπέλης καὶ γ) ὁ ρέμπελος, ὁ αὐταρχικός, ὁ ἀργόσχολος, ὁ ἀνυπότακτος, ὁ ἀκατάστατος. Τὸ ἔτος 1922, μετὰ τὴν βιαίαν ἀπομάκρυνσιν ἐκ τῆς γενετείρας τῶν Ἑλλήνων τῆς Ἰωνίας καὶ τῆς Μικρᾶς Ἀσίας καὶ τὴν καταφυγήν των εἰς τὴν Μητροπολιτικὴν Ἑλλάδα ὡς πρόσφυγες, ἐχρησιμοποιήθη εὐρέως ὡς προσδιοριστικὸς ὄρος τοῦ ἀτάκτου Ἕλληνος, καὶ ἀκολούθως ἐξ αὐτοῦ προῆλθον οἱ ὄροι Ρεμπέτικο τραγούδι, χορός, κ.λπ., ὡς προσδιοριστικὰ τῆς Ρεμπέτικης συμπεριφορᾶς εἰς τὴν οἰκογένειαν καὶ εἰς τὴν κοινωνικὴν ζωήν.
Ἡ ὑψηλὴ κοινωνία τῶν μεγαλουπόλεων τῆς ἐποχῆς ἐκείνης ἐχρησιμοποιοῦσε τὸν ὄρον Ρεμπέτη, ὡς σκοπτικὸ τῶν προσφύγων, ἐνῷ ὅμως αὐτὸς ἐσήμαινε τὸν ἀδικημένον ἐπαναστάτην. Αὐτὴ βεβαίως εἶναι ἡ θέσις τῆς λεγομένης ὑψηλῆς κοινωνίας, ἡ ὁποία ποτὲ δὲν κατόρθωσε νὰ ὑποτάξῃ τὸ φρόνημα τῶν προσφύγων τῆς Μικρᾶς Ἀσίας καὶ τῶν Ρεμπετῶν εἰς τὸ εἰδικό της διεφθαρμένο ἦθος.
Ὑπῆρχαν οἱ πραγματικοὶ Ρεμπέτες καὶ οἱ ἀποκαλούμενοι «τζάμπα Ρεμπέτες», οἱ ὁποῖοι ἦσαν ὡς φαίνεται, Ρεμπέτες μόνον διὰ τὴν σύνθεσιν τραγουδιῶν καὶ «ὄχι διὰ τὴν ἐν γένει οἰκογειακὴν καὶ κοινωνικὴν συμπεριφορά των, διότι ἡ ρεμπέτικη συμπεριφορὰ ἦτο στάσις βίου ὁλοκλήρου».
Ἐδιακρίνοντο οἱ Ρεμπέτες διὰ τὴν εὐθύτητα τοῦ χαρακτῆρος των καὶ διὰ τὴν ἀπέχθειάν των ἔναντι τῆς προδοσίας, τὴν ὁποίαν ἀποκαλοῦσαν «ρουφιανιά» ὄρος ὁ ὁποῖος παρατηρεῖται καὶ εἰς τὰ ρεμπέτικα ᾄσματα, ὅπως «ρουφιανιὰ Καπετανάκη ...» ἢ «κυρ ἀστυνόμε μὴν βαρᾶς ἀφοῦ καλὰ τὸ ξέρεις πὼς ἡ δουλειά μας εἶν' αὐτὴ καὶ ρέφα μὴν γυρεύεις...» (ἀπὸ τοὺς Λαχανάδες τοῦ Βαγγέλη Παπάζογλου).
Ἑτέρα ἄποψις γλωσσικῆς αἰτιολογήσεως τῆς λέξεως Ρεμπέτης εἶναι ὅτι προέρχεται ἐκ τοῦ ρήματος ρέμβομαι, τὸ ὁποῖο σημαίνει στρέφομαι κυκλικῶς, περιστρέφομαι, περιφέρομαι, περιπλανῶμαι καὶ ἐξ’ αὐτοῦ παράγωγον ὁ ρόμβος τὸ ξύλινον κωνικὸ παιδικὸ παίγνιο, τὸ κοινῶς καλούμενο «σβούρα», ἕτερον δὲ παράγωγον ἡ ρέμβη ἤτοι ἡ διὰ στοχασμοῦ περιπλάνησις. Ἐκ τῶν προαναφερθέντων λοιπὸν συμπερασματικῶς ἐξάγεται ὅτι οἱ Ρεμπέτες ἢ Ρεμβέτες ἦσαν στοχασταὶ τῶν ὑψηλῶν καὶ ὄχι τῶν χαμαιζήλων. Ἐχόρευαν δὲ ἀποστρέφοντες τὸ πρόσωπόν των, δηλαδὴ προσέβλεπαν κάτω, διότι ἀτένιζον τὸ μέλλον των, τὸ ὁποῖο ὅπως κάθε ἀνθρώπου εἶναι τὸ χῶμα, ἡ γῆ.
Τέλος, πιστεύομεν ἀφ' ἑνὸς εἰς τὴν συνοχὴν τῆς καθόλου Ἑλληνικῆς μουσικῆς, ἀφ' ἑτέρου ὅμως φοβούμεθα, ὅτι θὰ χρειασθοῦν προσεκτικαὶ ἐπὶ πολλὰ ἔτη, μελέται παράλληλοι καὶ ἐπὶ διαφόρων ἐπιπέδων προκειμένου νὰ ἀποδειχθῇ αὐτὸ τὸ ὁποῖο σήμερον εἶναι ἐπιθυμία, διαίσθησις, ἢ γνώμη ὄχι ἐντελῶς ἀποσαφηνισμένη. Ἡ Μουσικὴ τῶν Ἑλληνορθοδόξων φωνητικὴ καὶ ὀργανικὴ εἶναι ἐπιβεβλημένο νὰ διδάσκεται ὑπὸ Ἑλλήνων μουσικῶν ἐγκρατῶν τῆς Ἐθνικῆς Μουσικῆς καὶ τῶν Ἐθνικῶν παραδόσεων καὶ ὄχι ὑπὸ ἀλλοεθνῶν ἢ Ἑλληνοευρωπαίων τῇ συνοδείᾳ κλειδοκυμβάλων καὶ ἁρμονίων.
Ἡ ἁρμονικὴ συνύπαρξις Βυζαντινῆς Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς καὶ Δημοτικοῦ τραγουδιοῦ εἶναι Ἐθνικὴ ζύμη ἱκανὴ νὰ ζυμώσῃ τὸ φύραμα τῆς Ἑλληνικῆς νεολαίας, ἡ ὁποία καὶ τὴν ἔνδοξον Ἑλληνικὴν Πολιτισμικὴν συνέχειαν θὰ διατηρήσῃ καὶ ὁ Ἑλληνισμὸς διὰ τῆς μουσικῆς Ἔθνη θὰ καταυγάζῃ καὶ βήματα πορείας τοῦ καθόλου ἀνθρώπου πρὸς τὴν θέωσίν του εἰς ὑπερβατὴν διάστασιν.
Ἤγγικεν λοιπὸν καιρὸς Ἔθνος καὶ Ἐκκλησία νὰ παύσωμεν τὸν ὕπνον τῆς ἀφιλομουσίας καὶ νὰ δώσωμεν τὸν ὑπὲρ τῆς μουσικῆς παραδόσεώς μας ἀγῶνα. Βεβαίως ἂς μὴν εἴμεθα αἰθεροβάμονες, ὅτι θὰ λείψουν τὰ προσκόμματα καὶ αἱ πέτραι τοῦ σκανδάλου νὰ παρεμβάλλονται εἰς τὴν πορείαν μας, ὅμως ἂς μὴν μικροψυχοῦμεν, διότι τὰ προσκόμματα καὶ αἱ πέτραι μετακινοῦνται διὰ τῆς Θείας συναντιλήψεως.
ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ
Α. Ὑλικὸς
Β. Πνευματικὸς
- λογοτεχνία
Γ. Ἔντεχνος
- α) ὑλικὸς
- β) πνευματικὸς
Δ. Λαϊκός
- α) ὑλικὸς
- β) πνευματικὸς
ΚΑΛΑΙ ΤΕΧΝΑΙ
Α. Πλαστικαὶ (εἰκαστικαί - ἀποτελεστικαί)
α) Ἀρχιτεκτονικὴ
β) Γλυπτικὴ
γ) Γραφικὴ (Ἁγιογραφία) διὰ τοὺς Χριστιανοὺς
- 1) σεμνὴ
- 2) ἄσεμνος
Β. Μουσικαὶ (πρακτικαί)
-1) θεωρητικὴ
-2) πρακτικὴ
β) Ὀρχηστικὴ
γ) Λογοτεχνία
-1) ἔντεχνος (λογία)
-2) δημώδης (λαϊκή)
ΜΟΥΣΙΚΗ
Α. Ἀρχαιότητος
α) Προϊστορικῆς ἐποχῆς
-1) τέλος 3ης χιλιετίας π.Χ. Κυκλαδικὸς πολιτισμὸς
-2) μέσον 2ης χιλιετίας π.Χ. Μινωϊκὸς πολιτισμὸς
-3) μέσον πρὸς τέλος 2ης χιλιετίας π.Χ. Μυκηναϊκὸς πολιτισμὸς
β) Ὁμηρικὴ ἐποχὴ
Β. Βυζαντινὴ
-1) θεωρητικὴ
-2) πρακτικὴ
α) κοσμικὴ
β) ἐκκλησιαστικὴ
-1) Βυζαντινὴ
-2) Μεταβυζαντινὴ
-3) Σύγχρονος
Γ. Δημοτικὴ
α) ὑπαίθρου
β) πόλεων (ρεμπέτικο)
ΜΟΥΣΙΚΟΙ
Α. Θρησκευτικοὶ (ἢ ἐκκλησιαστικοί)
α) δημιουργοὶ ἐκκλησιαστικοῦ μέλους, ἢ μελοποιοὶ
β) ἑρμηνευταὶ ἢ ψάλται
-1) θεωρητικοὶ
-2) πρακτικοὶ
Β. Κοσμικοὶ (ἢ λαϊκοί)
α) ἐξωτερικοὶ μουσικοὶ ἢ ἀποδόται ἢ συνθέται
β) τραγουδισταὶ ἢ τσαλκιτζίδες
γ) ὀργανοπαίκται ἢ παιγνιδιατόροι
Ἀντικείμενο τῆς Μουσικῆς θεωρεῖται τὸ μέλος (ἢ μελωδία)
ΜΕΛΟΣ
Α. Φωνητικὸ
ἐφ' ὅσον ἐκτελεῖται διὰ φωνῆς καὶ καλεῖται ᾄσμα(τραγούδι) ὅταν ἀκολουθεῖται καὶ ὑπὸ ποιητικοῦ περιεχομένου, τοῦ ὁποίου καθίσταται ἔνδυμα.
α) Θρησκευτικὸ ἢ ἐσώτερο (ἢ ἐσωτερικὴ ἢ ἐκκλησιαστικὴ ἢ ψαλμοὶ ἢ ψαλτικὴ τέχνη)
-1) ψαλμοὶ
-2) ὕμνοι
-3) ᾠδὲς
-4) τροπάρια
β) Κοσμικὸ (ἢ ἐξώτερο ἢ ἐξωτερικὸ ἢ λαϊκό)
-1) ἐθνικὰ ᾄσματα καθιστικὰ ἢ τῆς τάβλας
-2) ἐθνικὰ ᾄσματα χορευτικὰ
-3) ἐθνικὰ ᾄσματα δρομικὰ ἢ πατινάδες
Β. Ὀργανικὸ
ἐφ' ὅσον ἐκτελεῖται διὰ μουσικῶν ὀργάνων
α) συνδυαστικῶς ὑπὸ ὀργανικοῦ συνόλου
β) αὐτοτελῶς ὑπὸ ἑνὸς ὀργάνου
Γ. Φωνητικὸ καὶ Ὀργανικὸ
μὲ ρόλον συνοδευτικὸν τὸ ὀργανικὸ τοῦ φωνητικοῦ.
|
επιλέξτε τις εικόνες για να ακούσετε τα μουσικά αποκόμματα |
 |
