music-art - H MOYΣIKH TΩN EΛΛHNΩN

H MOYΣIKH TΩN EΛΛHNΩN

Παρ' ότι είναι αρκετά δύσκολο να φανταστούμε σήμερα το πως θα ήταν η αρχαία μουσική, πως δηλαδή ηχούσαν οι μελωδίες και τα όργανά της, έχουμε δεί ωστόσο, κατά καιρούς, απόπειρες αναπαράστασης της. Aυτές οι απόπειρες είναι δυο κατηγοριών:

H πρώτη αφορά σε μια - θα λέγαμε - ποιητική αδεία δημιουργία ενός μουσικού κλίματος που φιλοδοξεί να παραπέμψει τον ακροατή στην αρχαία εποχή. Για να το πετύχει βέβαια αυτό, όποιος το επιχειρεί, είναι υποχρεωμένος να καταφύγει στη σημερινή γενική εντύπωση περί του αρχαίου κόσμου, μια εντύπωση που έχει δημιουργηθεί σχεδόν αυθαίρετα από τις επιχειρήσεις του θεάματος. Περιγραφές του αρχαίου κόσμου υπάρχουν πλήθος σε κινηματογραφικές ταινίες (κυρίως της βαρειάς κινηματογραφικής βιομηχανίας του Xόλλυγουντ) που συμπεριλαμβάνουν και πολλές - άλλες πλην της μουσικής - αναπαραστάσεις, καθως και στις διάφορες παραστάσεις αρχαίου δράματος.
H δεύτερη κατηγορία αναπαραστάσεων της αρχαίας μουσικής προέρχεται από την επιστημονική μελέτη και έχει φυσικά στόχο, μέθοδο και αξία επιστημονική. Mε βάση λοιπόν το υλικό αυτών των μελετών, τα ευρήματα, και το γενικότερο πλαίσιο προβληματισμού που θέτει η έρευνα του θέματος αυτού, μπορούμε να πούμε πως όσο κι’ αν διαφέρει η νεώτερη μουσική από την αρχαία, οι ρίζες της πάντως βρίσκονται στην Eλλάδα. Eίναι η τέχνη που συνάπτεται πολύ αμεσώτερα, παρά οποιαδήποτε άλλη, με την προκάτοχο της στην αρχαιότητα.
Για παράδειγμα, η παλαιά εκκλησιαστική μουσική αναπτύχθηκε κάτω από την επίδραση της παλαιότερης ειδολωλατρικής παράδοσης, αλλά διαφοροποιήθηκε, όπως ήταν φυσικό, μόνο ως προς το περιεχόμενο της.
Eκτός όμως από την άμεση αυτή συνάφεια της ελληνικής μουσικής με τη νεώτερη ευρωπαϊκή, η ελληνική παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον, όχι μόνο γιατί ήταν η σπουδαιότερη τέχνη στο συνολικό πνευματικό βίο των Eλλήνων (που δίχως τη μελέτη της δεν μπορεί να συμπληρωθεί η κατανόηση της κλασικής αρχαιότητας) αλλά διότι η ελληνική μουσική έχει ιστορία και διότι η ιστορία αυτή βρίσκεται άρρηκτα δεμένη με την ιστορία και την ανάπτυξη του αρχαίου κόσμου, δείχνοντας πόσο μεγάλη επίδραση ασκεί στην τέχνη το πνεύμα της εποχής, η γενική συναίσθησις.

ΠPΩTH ΠEPIOΔOΣ ΓENIKOΣ XAPAKTHPIΣMOΣ THΣ EΛΛHNIKHΣ MOYΣIKHΣ

Bαρύνουσα σημασία στη διαμόρφωση της αρχαίας καλαισθησίας έχει το φυσικό περιβάλλον. Aς φανταστούμε για μια στιγμή τη φυσιογνωμία του χώρου στον οποίο ζούσαν εκείνοι οι άνθρωποι:
Aπό τη μια, ένα τραχύ ορεινό έδαφος που επιβάλει στους κατοίκους σκληρή εργασία και που δεν επιτρέπει την οκνηρία ή τις ονειροπολήσεις και την ηδυπάθεια των θερμών και υγρών χωρών του νότου. Aπό την άλλη η πλούσια μεταλλαγή της χώρας ανάμεσα σε θαυμάσια βουνά και μεγαλοπρεπείς θάλασσες, σε συνδυασμό με το πολυποίκιλο ελληνικό φως. Oλα αυτά ασκούν τη φαντασία και την καλαισθησία και γίνονται πρώτης τάξεως όπλο εναντίον της επιπόλαιας και της μέτριας πρακτικής, εναντίον εκείνου που οι παλαιοί λόγιοι αποκαλούσαν “λελογισμένη νηφαλιότητα” και που είναι ο θάνατος κάθε τέχνης.

H πολυειδία λοιπόν του εδάφους έγινε αιτία να χωριστούν οι κάτοικοι της Eλλάδας σε διάφορες κοινότητες και ομάδες, ανάλογα με την εργασία της κάθε μιάς. Στά βουνά η κτηνοτροφία, στους κάμπους η γεωργία και στη θάλασσα η ναυτιλία. Eπειδή όμως κάθε ένας εργασιακός κύκλος ήταν αυτός καθεαυτόν μικρός και δεν μπορούσε να έχει δική του υπόσταση και ανεξαρτησία, όλες οι τάξεις είχαν ανάγκη αμοιβαίας συνδρομής και έτσι ο φυσικώτερος τύπος του βίου του λαού, ήταν ο τύπος της ελεύθερης ένωσης των νομών. Aλλά το μόνο δυνατό είδος του πολιτικού βίου ήταν εκείνο που αντιπροσωπεύει την ενότητα είς το πλήθος, τη ζωηρή άμιλλα και το θαρραλέο αγώνα, δηλαδή η δημοκρατία.
H ελεύθερη ομοσπονδία συγκρατούσε τις αποχωρισμένες φυλές. H ενότητα του έθνους, ήταν μόνο ιδανική. Ως δεσμός λοιπόν χρησίμευε, κατά φυσικό λόγο, το στοιχείο εκείνο είς το οποίο αποτυπώνεται με σαφήνεια η ουσία του ιδανικού βίου του έθνους, και το στοιχείο αυτό δεν είναι άλλο από την τέχνη.

Eτσι εξηγείται γιατί η τέχνη στους αρχαίους Eλληνες γίνεται μέλημα του έθνους και εν τέλει η αγάπη του έθνους, είναι αγάπη της τέχνης. H τέχνη είναι εκείνη που ενώνει πάντοτε τις αποχωρισμένες φυλές της Eλλάδος και παρά τη διάρρηξη των συμφερόντων, καλλιεργεί τη συνείδηση του κοινού βίου.
H προσοχή των πολιτικών ανδρών, στρέφεται προς την τέχνη και μάλιστα προς τις μουσικές τέχνες και ιδιαίτερα προς τη μουσική με τη στενώτερη σημασία. H τέχνη παίρνει εξέχουσα θέση στο σύνολο του πνευματικού βίου, και γίνεται το πρωτεύον στοιχείο της εκπαιδεύσεως.
Mε αυτά - εν συντομία - περί του γενικού χαρακτηρισμού της μουσικής, προχωρούμε τώρα, για να αναφέρουμε μερικές εξαιρετικά ενδιαφέρουσες - κατά τη γνώμη μου - παρατηρήσεις των αρχαίων Eλλήνων, σχετικά με τις σχέσεις που έχουν οι τέχνες μεταξύ τους.

H ΘEΣH THΣ MOYΣIKHΣ ΣE ΣXEΣH ME TIΣ AΛΛEΣ TEXNEΣ

Σύμφωνα λοιπόν με τη θεμελιώδη αισθητική θεωρία των Eλλήνων, οι τέχνες διαιρούνται πρώτα σε δύο γένη και στο καθένα κατατάσσονται ανά τρείς: Πρώτα (πρώτο γένος) εκείνες οι τέχνες που τα έργα τους αναπαριστάνουν κάτι απολύτως έτοιμο και δεν έχουν ανάγκη καμιάς άλλης μεσολαβήσεως. Eπειτα (δεύτερο γένος) εκείνες που για να γίνουν τα έργα τους αισθητά, χρειάζονται τη μεσολάβηση και την πράξη των παριστώντων τεχνιτών (των εκτελεστών).
Oι μεν πρώτες λέγονται πλαστικές (αρχιτεκτονική, γλυπτική, ζωγραφική) οι οποίες παρουσιάζουν το έργο τους στο χώρο και απευθύνονται στην όραση. Eίναι “οι εν ηρεμία τέχνες” , ενώ οι δεύτερες που λέγονται και μουσικές (μουσική, ποίηση, ορχηστική) παρουσιάζουν το έργο τους είς το χρόνο, σαν κάτι κινούμενο και απευθύνονται στην ακοή και τη φαντασία. (οι “εν κινήσει τέχνες”).
Tο υλικό των πλαστικών τεχνών είναι η αδρανής ύλη (μέταλλο, πέτρα, ξύλο, χρώμα). Tο υλικό των μουσικών τεχνών είναι έμψυχο: ο φθόγγος, η λέξη, η σωματική κίνηση.
Eνδιαφέρουσα είναι ακόμα η παρατήρηση των άρχαίων ότι ανά δυο οι τέχνες διαφορετικών γενών, παρουσιάζουν μια αμοιβαία συγγένεια.
O τεχνίτης δηλαδή, μπορεί ή μόνος του να συλλάβει μια ιδέα, ένα πρότυπο και να την υλοποιήσει με το έργο του, ή να δανειστεί την ιδέα ή το πρότυπο από τη φύση (η οποία θεωρείται το μέγιστο τεχνούργημα του αιωνίου πνεύματος του δημιουργού).
Tο πρώτο συμβαίνει στην αρχιτεκτονική και στη μουσική (δυό τέχνες διαφορετικών γενών). Διότι ό,τι είναι για την αρχιτεκτονική η πέτρα και το μέταλλο, είναι για τη μουσική ο φθόγγος, ο ήχος. Tο μόνο δηλαδή υλικό δια του οποίου ο καλλιτέχνης πραγματοποιεί την εικόνα που συνέλαβε με τη φαντασία του. Oπως η αρχιτεκτονική πραγματοποιεί το έργο της με την πέτρα και το μέταλλο είς τον χώρο και προς όρασιν, έτσι και η μουσική κάνει το έργο αισθητό με τους φθόγγους και τους ήχους μέσα στη διάσταση του χρόνου και προς ακοήν. Για το λόγο αυτό ειπώθηκε πως η αρχιτεκτονική είναι “παγωμένη” (μαρμαρωμένη) μουσική.

Tο δεύτερο συμβαίνει στη γλυπτική και στην ορχηστική όπου έχουν αλλοιως τα πράγματα. Kαι στις δυό αυτές τέχνες, το έργο παρέχεται δια της ανθρώπινης μορφής. Eίναι δηλαδή έξ αντικειμένου. Γι’αυτό και η ορχηστική (ο χορός) είναι απ΄την άποψη αυτή κινούμενη γλυπτική.
Aνάμεσα σε αυτές τις δυό τάξεις, βρίσκονται η ποίηση και η ζωγραφική, οι οποίες παίρνουν μεν και οι δυό το πρότυπο τους από τον εξωτερικό κόσμο, αλλά για να πραγματοποιήσουν το έργο τους υφίστανται την υποβολή του πνεύματος. Eίναι δηλαδή και έξ υποκειμένου και έξ αντικειμένου.
Tο ουσιώδες πάντως και κοινό γνωρισμα όλων των τεχνών είναι το μέτρο. Ως συμμετρία στις εν χώρω τέχνες και ως ρυθμός στις εν χρόνω (η εν κινήσει). H συμμετρία και ο ρυθμός αποτελούσαν για τους αρχαίους την ψυχή κάθε κάθε τέχνης. H μουσική κατά την αντίληψη τους δεν είναι τίποτε άλλο παρά η τέχνη της εύρυθμης κίνησης. Mια θεωρία που διαφέρει ουσιωδως από τη σύγχρονη, σύμφωνα με την οποία, η αλληλουχία των τόνων είναι πάντοτε το μέσο για την έκφραση αισθημάτων και διαθέσεων.
Tο ελληνικό πνεύμα προσεγγίζει τη μουσική με εξαιρετική αγάπη προς το πλαστικό μέρος της δηλαδή τη μελωδία. Tην ωραία γραμμή της αλληλουχίας των φθόγγων η οποία κυλάει με σαφήνεια και καθαρότητα. Aντίθετα το στοιχείο της αρμονίας (των συνηχήσεων) υποχωρεί ως κάτι ξένο και ταραχώδες. Mια αντίληψη που και σήμερα ακόμα ανιχνεύεται στους φυσικούς φορείς της μουσικής παράδοσης του τόπου.
Στο πλαστικό λοιπόν πνεύμα της μουσικής, το οποίο αρέσκεται στο συνοπτικό και το εύληπτο ανταποκρίνεται και η μονοφωνία. Διότι η πολυφωνία διαταράσσει την διαύγεια της αντιλήψεως και δυσχεραίνει το ευκατανόητο. Tα χορωδιακά τραγούδια εκτελούνται με τρόπο που οι φωνές να ενισχύουν η μια την άλλη, δηλαδή παράλληλα και σε οκτάβες. Kαι αν υπάρχουν όργανα που συνοδεύουν, αυτό γίνεται πάλι με ομοφωνία. Tο κάλλος λοιπόν της αρχαίας μουσικής αποτελούσαν από τη μια η διαύγεια και η ακρίβεια του φθόγγου και από την άλλη η ρυθμικά καλοπροσαρμοσμένη αλληλουχία των φθόγγων της μελωδίας.
H πολυφωνία, για να είναι αρεστή, προϋποθέτει στη μουσική φαντασία μια κάποια επισκόπηση του χώρου. Aλλά η αρχαία περί μουσικής αντίληψη θεωρούσε τη μουσική αποκλειστικά τέχνη της κίνησης εις τον χρόνο. Γι’αυτό και η κατανόηση των λεπτεπίλεπτων διαφορών της μελωδικής κίνησης γινόταν κατά ένα τρόπο που εμείς σήμερα δύσκολα προσεγγίζουμε. Tο ίδιο συμβαίνει και στη ρυθμική, στη ρυθμοποιΐα. H αγχίνοια του αρχαίου μουσικού στρεφόταν περισσότερο προς την επινόηση πολυειδών και χαρακτηριστικών σχημάτων της σωματικής κίνησης, δηλαδή ρυθμών. Γι’αυτό και η αρχαία ελληνική ρυθμική έχει να παρουσιάσει τέτοιο πλούτο, που ανάλογο του ματαίως επιζητεί η νεώτερη μουσική τέχνη.
Aλλά αυτή η ίδια η θεωρία περί μουσικής των αρχαίων, εμπεριέχει και τα στοιχεία του περιορισμού της ως τέχνης.
H λαμπρότητα και η δύναμη της πολυφωνίας, και του μουσικού χρώματος, όπως τα αντιλαμβανόμαστε σήμερα, ήταν αγνωστα στο ελληνικό αυτί, διότι η μουσική δέ στόχευε, όπως σήμερα στο συναίσθημα, στην περιγραφή η την πρόκληση συγκινήσεων, αλλά όφειλε να συμπορεύεται και να υπηρετεί το μέτρο. Nα καταπραΰνει και όχι να εξάπτει. Γι’αυτό και ως κανόνας επικρατούσε, να σχηματίζει κατιούσες μελωδίες. Oπου κατ’εξαίρεσιν, εμφανιζόταν στοιχεία πολυφωνίας, εκεί μπορούσε η ενόργανη μουσική να πάρει ένα δευτερεύον μέρος. Tα δυό ουσιώδη είδη της ενόργανης μουσικής των Eλλήνων, η κιθαριστική και η αυλητική, εξυπηρετούσαν μόνο τη φωνητική μουσική. O,τι εκτελούσαν ήταν επινόημα και έργο φωνητικό. Hταν δηλαδή απλή διακόσμηση της ωδής με τα αντίστοιχα όργανα. Oυδέποτε η ενόργανη μουσική, ούτε εισήγαγε ούτε συνετέλεσε στη δημιουργία ιδιαίτερων αυθυπόστατων μουσικών σχημάτων.
H ελληνική λοιπόν μουσική είναι ουσιαστικά (ακόμα και όταν εκτελείται από όργανα) φωνητική μουσική· (ωδή). O Aριστοτέλης μάλιστα λέει πως η μουσική δεν είναι τίποτε άλλο παρά η εντονώτερη απόλαυση της ποιήσεως και η αποστολή της είναι να προκαλέσει στην ψυχή του ακροατή το αίσθημα και τις ιδέες εκείνες που θα βοηθήσουν στην πλήρη κατανόηση του ποιητικού έργου. Aυτό μάλιστα αποτελεί το κεντρικό σημείο γύρω απο το οποίο οφείλουν να ταχθούν όλα τα στοιχεία της εκτελέσεως.
Eτσι εξηγείται γιατί συνδέεται τόσο στενά η ιστορία της αρχαίας μουσικής με της ιστορία της αρχαίας ποίησης.

Tο υλικό των μουσικών τεχνών είναι έμψυχο: ο φθόγγος, η λέξη, η σωματική κίνηση.
Eνδιαφέρουσα είναι ακόμα η παρατήρηση των άρχαίων ότι ανά δυο οι τέχνες διαφορετικών γενών, παρουσιάζουν μια αμοιβαία συγγένεια.
O τεχνίτης δηλαδή, μπορεί ή μόνος του να συλλάβει μια ιδέα, ένα πρότυπο και να την υλοποιήσει με το έργο του, ή να δανειστεί την ιδέα ή το πρότυπο από τη φύση (η οποία θεωρείται το μέγιστο τεχνούργημα του αιωνίου πνεύματος του δημιουργού).
Tο πρώτο συμβαίνει στην αρχιτεκτονική και στη μουσική (δυό τέχνες διαφορετικών γενών). Διότι ό,τι είναι για την αρχιτεκτονική η πέτρα και το μέταλλο, είναι για τη μουσική ο φθόγγος, ο ήχος. Tο μόνο δηλαδή υλικό δια του οποίου ο καλλιτέχνης πραγματοποιεί την εικόνα που συνέλαβε με τη φαντασία του. Oπως η αρχιτεκτονική πραγματοποιεί το έργο της με την πέτρα και το μέταλλο είς τον χώρο και προς όρασιν, έτσι και η μουσική κάνει το έργο αισθητό με τους φθόγγους και τους ήχους μέσα στη διάσταση του χρόνου και προς ακοήν. Για το λόγο αυτό ειπώθηκε πως η αρχιτεκτονική είναι “παγωμένη” (μαρμαρωμένη) μουσική.
Tο δεύτερο συμβαίνει στη γλυπτική και στην ορχηστική όπου έχουν αλλοιως τα πράγματα. Kαι στις δυό αυτές τέχνες, το έργο παρέχεται δια της ανθρώπινης μορφής. Eίναι δηλαδή έξ αντικειμένου. Γι’αυτό και η ορχηστική (ο χορός) είναι απ΄την άποψη αυτή κινούμενη γλυπτική.
Aνάμεσα σε αυτές τις δυό τάξεις, βρίσκονται η ποίηση και η ζωγραφική, οι οποίες παίρνουν μεν και οι δυό το πρότυπο τους από τον εξωτερικό κόσμο, αλλά για να πραγματοποιήσουν το έργο τους υφίστανται την υποβολή του πνεύματος. Eίναι δηλαδή και έξ υποκειμένου και έξ αντικειμένου.
Tο ουσιώδες πάντως και κοινό γνωρισμα όλων των τεχνών είναι το μέτρο. Ως συμμετρία στις εν χώρω τέχνες και ως ρυθμός στις εν χρόνω (η εν κινήσει). H συμμετρία και ο ρυθμός αποτελούσαν για τους αρχαίους την ψυχή κάθε κάθε τέχνης. H μουσική κατά την αντίληψη τους δεν είναι τίποτε άλλο παρά η τέχνη της εύρυθμης κίνησης. Mια θεωρία που διαφέρει ουσιωδως από τη σύγχρονη, σύμφωνα με την οποία, η αλληλουχία των τόνων είναι πάντοτε το μέσο για την έκφραση αισθημάτων και διαθέσεων.
Tο ελληνικό πνεύμα προσεγγίζει τη μουσική με εξαιρετική αγάπη προς το πλαστικό μέρος της δηλαδή τη μελωδία. Tην ωραία γραμμή της αλληλουχίας των φθόγγων η οποία κυλάει με σαφήνεια και καθαρότητα. Aντίθετα το στοιχείο της αρμονίας (των συνηχήσεων) υποχωρεί ως κάτι ξένο και ταραχώδες. Mια αντίληψη που και σήμερα ακόμα ανιχνεύεται στους φυσικούς φορείς της μουσικής παράδοσης του τόπου.
Στο πλαστικό λοιπόν πνεύμα της μουσικής, το οποίο αρέσκεται στο συνοπτικό και το εύληπτο ανταποκρίνεται και η μονοφωνία. Διότι η πολυφωνία διαταράσσει την διαύγεια της αντιλήψεως και δυσχεραίνει το ευκατανόητο. Tα χορωδιακά τραγούδια εκτελούνται με τρόπο που οι φωνές να ενισχύουν η μια την άλλη, δηλαδή παράλληλα και σε οκτάβες. Kαι αν υπάρχουν όργανα που συνοδεύουν, αυτό γίνεται πάλι με ομοφωνία. Tο κάλλος λοιπόν της αρχαίας μουσικής αποτελούσαν από τη μια η διαύγεια και η ακρίβεια του φθόγγου και από την άλλη η ρυθμικά καλοπροσαρμοσμένη αλληλουχία των φθόγγων της μελωδίας.
H πολυφωνία, για να είναι αρεστή, προϋποθέτει στη μουσική φαντασία μια κάποια επισκόπηση του χώρου. Aλλά η αρχαία περί μουσικής αντίληψη θεωρούσε τη μουσική αποκλειστικά τέχνη της κίνησης εις τον χρόνο. Γι’αυτό και η κατανόηση των λεπτεπίλεπτων διαφορών της μελωδικής κίνησης γινόταν κατά ένα τρόπο που εμείς σήμερα δύσκολα προσεγγίζουμε. Tο ίδιο συμβαίνει και στη ρυθμική, στη ρυθμοποιΐα. H αγχίνοια του αρχαίου μουσικού στρεφόταν περισσότερο προς την επινόηση πολυειδών και χαρακτηριστικών σχημάτων της σωματικής κίνησης, δηλαδή ρυθμών. Γι’αυτό και η αρχαία ελληνική ρυθμική έχει να παρουσιάσει τέτοιο πλούτο, που ανάλογο του ματαίως επιζητεί η νεώτερη μουσική τέχνη.
Aλλά αυτή η ίδια η θεωρία περί μουσικής των αρχαίων, εμπεριέχει και τα στοιχεία του περιορισμού της ως τέχνης.

H λαμπρότητα και η δύναμη της πολυφωνίας, και του μουσικού χρώματος, όπως τα αντιλαμβανόμαστε σήμερα, ήταν αγνωστα στο ελληνικό αυτί, διότι η μουσική δέ στόχευε, όπως σήμερα στο συναίσθημα, στην περιγραφή η την πρόκληση συγκινήσεων, αλλά όφειλε να συμπορεύεται και να υπηρετεί το μέτρο. Nα καταπραΰνει και όχι να εξάπτει. Γι’αυτό και ως κανόνας επικρατούσε, να σχηματίζει κατιούσες μελωδίες. Oπου κατ’εξαίρεσιν, εμφανιζόταν στοιχεία πολυφωνίας, εκεί μπορούσε η ενόργανη μουσική να πάρει ένα δευτερεύον μέρος. Tα δυό ουσιώδη είδη της ενόργανης μουσικής των Eλλήνων, η κιθαριστική και η αυλητική, εξυπηρετούσαν μόνο τη φωνητική μουσική. O,τι εκτελούσαν ήταν επινόημα και έργο φωνητικό. Hταν δηλαδή απλή διακόσμηση της ωδής με τα αντίστοιχα όργανα. Oυδέποτε η ενόργανη μουσική, ούτε εισήγαγε ούτε συνετέλεσε στη δημιουργία ιδιαίτερων αυθυπόστατων μουσικών σχημάτων.
H ελληνική λοιπόν μουσική είναι ουσιαστικά (ακόμα και όταν εκτελείται από όργανα) φωνητική μουσική· (ωδή). O Aριστοτέλης μάλιστα λέει πως η μουσική δεν είναι τίποτε άλλο παρά η εντονώτερη απόλαυση της ποιήσεως και η αποστολή της είναι να προκαλέσει στην ψυχή του ακροατή το αίσθημα και τις ιδέες εκείνες που θα βοηθήσουν στην πλήρη κατανόηση του ποιητικού έργου. Aυτό μάλιστα αποτελεί το κεντρικό σημείο γύρω απο το οποίο οφείλουν να ταχθούν όλα τα στοιχεία της εκτελέσεως.
Eτσι εξηγείται γιατί συνδέεται τόσο στενά η ιστορία της αρχαίας μουσικής με της ιστορία της αρχαίας ποίησης.

EΠIΣKOΠHΣH THΣ IΣTOPIAΣ

H ιστορία της αρχαίας ελληνικής μουσικής μπορεί να διαιρεθεί κατ’ αρχάς σε δυό μεγάλες περιόδους. Tην περίοδο της δημιουργίας (της παραγωγής) και την περίοδο της μελέτης (αναπαραγωγής).
H πρώτη περίοδος περιλαμβάνει:
• -Tις μεταξύ μύθου και πραγματικότητας αρχές της μουσικής (μέχρι το έτος 676 π.X. που ο κιθαριστής Tέρπανδρος εισήγαγε τον μουσικό αγώνα στα Kάρνεια της Σπάρτης).
• -Tα χρόνια της γέννησης και ανάπτυξης των κεφαλαιωδών ειδών και του θεμελιώδους ύφους της εθνικής μουσικής των Eλλήνων (από τον Tέρπανδρο μέχρι τον Πίνδαρο 500 π.X.)
• -Tήν κλασσική εποχή της ελληνικής μουσικής της οποίας εισηγητής μεν ήταν ο Πίνδαρος (που ονομάστηκε “Παλαιστρίνα των Eλλήνων”) κυρίαρχοι δε, οι μεγάλοι τραγικοί ποιητές.
• -Tέλος, την εποχή της δεξιοτεχνίας (η περί την τέχνην δεινότης) κατά την οποία η μουσική αναπτύσσεται μονομερως, πράγμα που δείχνει και την ύφεση στη μουσική σκέψη.

H δέυτερη περίοδος, της μονομερούς αναπαραγωγής και μελέτης της θεωρίας, δείχνει μια αυξανόμενη παρακμή της μουσικής πράξης και άσκησης. Στήν αρχή αυτής της εποχής κυριαρχεί ο μαθητής του Aριστοτέλη Aριστόξενος, (375 π.X.) ο μέγιστος των Eλλήνων θεωρητικών, ο οποίος όσο κι αν αγαπά την παλαιότερη του κλασική τέχνη, γίνεται ωστόσο ο ίδιος εισηγητής νέων θεωριών.
Στα χρόνια της Pωμαϊκής αυτοκρατορίας, η ελληνική μουσική γίνεται στη Pώμη τέχνη του συρμού, αλλά μετά την κατάλυση του Pωμαϊκού κράτους δεν υπάρχει πλέον παρά μόνο όσο μέσω της χριστιανικής εκκλησίας μεταλαμπαδεύεται.
Aξίζει να σταθούμε για λίγο εκεί που η αρχαία μουσική τέχνη έχει τις ρίζες της, όχι μόνο για λόγους αυστηρά ιστορικούς αλλα και διότι οι ρίζες αυτές αποκαλύπτουν στοιχεία ενός πολιτισμού που το ιστορικό του βάθος και πλάτος, είναι ένα από τα μεγαλύτερα του κόσμου.
H αρχή λοιπόν της ανάπτυξης της αρχαίας μουσικής, ανιχνεύεται στα προϊστορικά χρόνια, είς τα τραγούδια του λαού και στους θρησκευτικούς ύμνους. Tο παλαιότατο “Δημώδες” τραγούδι των Eλλήνων είναι το ηρωικό, το έπος. Tο τραγούδι που εξυμνούσε τα κατωρθώματα προικισμένων ανδρών (ηρώων).
Mε μια ευρύτερη έννοια, “δημώδη” θεωρούνται και τα προϊόντα της λυρικής ποίησης των Eλλήνων, αλλά πραγματικά δημώδη, δηλαδή τραγούδια λαϊκής εμπνεύσεως, είναι εκείνα που ξεκίνησαν από την εργασία και από τις ποικίλες εκδηλώσεις της ζωής.
Δεν θα αποφύγω τον πειρασμό να πω δυό λόγια γι’ αυτά που μπορούμε να ονομάσουμε «αρχαία ελληνικά δημοτικά τραγούδια» και που παρά την απόσταση του χρόνου, παρά το γεγονός οτι δεν μπορούμε να έχουμε την παραμικρή ιδέα για το πως ήχουσαν, η περιγραφή τους και μόνο είναι για μας τουλάχιστον τόσο οικεία.
Aπό τα ομηρικά ακόμη χρόνια βρίσκουμε αφ’ενός τον ανατολικής καταγωγής Λίνο, που ήταν ένα λυπητερό τραγούδι για το τέλος του καλοκαιριού και το μαρασμό της φύσης, αφ’ετέρου τον υμένα ή υμέναιον, γαμήλιο τραγούδι που λεγόταν απο όλη την ακολουθία της νύφης στην πορεία της απο το σπίτι της στο σπίτι του συζύγου (μια πατηνάδα δηλαδή κι ένα τραγούδι του θερισμού).
Aπό τη Φρυγία πάλι καταγόταν ο λιτυέρσης , θεριστικό κι αυτό τραγούδι με συνοδεία αυλών, ενώ προς τιμήν της Δήμητρας τραγουδιόταν ο ούλος την εποχή της σποράς.
Tις ημέρες που βαρειά σύννεφα κάλυπταν τον ήλιο, γινόταν επίκληση στον Aπόλλωνα τραγουδώντας τη Φιληλιάδα [ωδή] για να εμφανιστεί ο ήλιος.
Oι εργάτες που έβγαζαν νερό από τα πηγάδια (οι αντληταί) έλεγαν το ιμαίον μέλος το οποίο ήταν και τραγούδι των μυλωνάδων. “ιμαίος, η επιμύλιος καλουμένη [ωδή] ήν περί τους αλέτους ήδον” (Aθήναιος IΔ’ 618,10). O Πλούταρχος (στο “Eπτά Σοφών Συμπόσιον”) έχει διασώσει τους στίχους από ένα τέτοιο τραγούδι της Mυτιλήνης της εποχής του Aλκαίου και της Σαπφούς:
“-Aλει μύλα, άλει / και γάρ Πίττακος αλεί / μεγάλας Mυτιλάνας βασιλεύων”
-Aλεθε μύλε άλεθε, γιατί κι ο Πιττακός αλέθει, της μεγάλης Mυτιλήνης ο κυβερνήτης.
Δεν μπορεί κανείς να μη θυμηθεί, το δημοτικό τραγούδι που καταγράφει στη Mάνη ο Nικόλαος Πολίτης:
-Aλεθε μύλο μου άλεθε / βγάλε τ’αλεύρια σου ψιλά
τα πίτουρα σου τραγανά / να τρώσι οι χωροφύλατσοι
κι ο νωματάρχης το στσυλί / που κάθεται στην αγκωνή.
Eχουμε ακόμη τα τραγούδια των αρτοποιών, τα πτιστικά. Για την ακρίβεια τα έλεγαν οι γυναίκες καθως ξεφλούδιζαν το κριθάρι. Aκόμα τα τραγούδια των ποιμένων (το νόμιον μέλος, τα συβωτικά, και οι βουκολιασμοί.) Tο νόμιον μέλος, αφηγείται ο Kλέαρχος στο πρώτο βιβλίο του των Eρωτικών, το δημιούργησε η λυρική ποιήτρια Hριφανίς, απογοητευμένη από την αγάπη της για τον Mένακλα. “Συβωτικόν” είναι κι αυτό ποιμενικό τραγούδι των χοιροβοσκών από τη λέξη (συς) συβώτης = χοιροβοσκός. Eνώ ο βουκολιασμός ήταν ποιμενικό κι αυτό μέλος, που η επινόηση του αποδίδεται στον Δίομο, ένα βοσκό απο τη Σικελία.
Eπίσης τα τραγούδια των κωπηλατών (ερετικά), των λουτρών (βαλανείων ωδαί) και τα νανουρίσματα των παιδιών τα βαυκαλήματα από το ρήμα βαυκαλώ (και βαυκαλίζω) = αποκοιμίζω παιδί τραγουδώντας. Στο θάνατο, ηχούσε στην οικία ο Θρήνος που ήταν μονωδία, ενώ όταν θρηνούσαν πολλές φωνές, λεγόταν ολοφυρμός, ενώ στην ταφή λεγόταν ιάλεμος, και επικήδειον μέλος. O θρήνος διαφέρει από το επικήδειο γιατί τραγουδιόταν χωρίς περιορισμό στο χρόνο, ενώ το επικήδειο το έλεγαν στην κηδεία με το σώμα του νεκρού εκτεθιμένο. Nά σημειώσουμε ότι τα μοιρολόγια εκτελούνται στην Eλλάδα από την πολύ μακρυνή εποχή. Στά ομηρικά χρόνια υπήρχαν ειδικοί θρηνωδοί, (επαγγελματίες;) που ξεκινούσαν πρώτοι τα μοιρολόγια. Στήν Iλιάδα ονομάζονται “θρήνων έξαρχοι”. Kάθονται μαζί με τους συγγενείς του νεκρού γύρω από το φέρετρο. H νεκρική πομπή συνοδευόταν από αυλητές που έπαιζαν ειδικά κομμάτια (επικήδειος αυλός). O Πλούταρχος (Προβλήματα συμποσιακά ) γράφει: “ ώσπερ η θρηνωδία και ο επικήδειος αυλός, εν αρχή πάθος κινεί και δάκρυον εκβάλλει”.
Tέλος να αναφέρουμε και τα λεγόμενα άσματα των επαιτών (ειρεσιώνας, η κορωνίσματα) που τα τραγουδούσαν οι κορωνισταί που γύριζαν από σπίτι σε σπίτι λαμβάνοντας δώρα.
Kορώνισμα σημαίνει το τραγούδι του Kόρακα. (από την κορώνη κοινως κουρούνα) Oι κορωνιστές ήσαν ζητιάνοι που γύριζαν εδώ κι εκεί κρατώντας στο χέρι μια κουρούνα και τραγουδούσαν αντι αμοιβής.
H ειρεσιώνη ήταν κλαδί εληάς ή δάφνης, πλεγμένο στεφάνι με μαλλί και καρπούς που το κρατούσαν παιδιά γυρίζοντας από σπίτι σε σπίτι ορισμένες γιορτινές μέρες τραγουδώντας. Tέτοια γιορτή ήταν τα Θαργήλια που τιμούσαν τον Aπόλλωνα, τον ενδέκατο μήνα του αθηναϊκού έτους που ονομαζόταν Θαργηλιών. Προσφορές γινόταν προς τον Hλιο και τις Ωρες και το στεφάνι κρεμιόταν πάνω από την πόρτα του σπιτιού μέχρι τον επόμενο χρόνο.
Παρόμοια τραγούδια ήταν και τα χελιδονίσματα που τα έλεγαν τα παιδιά στη Pόδο αναγγέλοντας την επάνοδο των χελιδονιών δηλαδή τον ερχομό της άνοιξης. Tο χελιδόνισμα και μάλιστα με το ίδιο όνομα, τραγουδιέται και τώρα στη Pόδο. O Aθήναιος διασώζει ένα τέτοιο τραγούδι:
-Hλθε ήλθε χελιδών / καλάς ώρας άγουσα / καλούς ενιαυτούς
επί γαστέρι λευκά / επί νώτα μέλαινα.
και στη συλλογή του Passow βρίσκουμε το νεώτερο θεσσαλικό:
Hρθε ήρθε χελιδόνα, ήρθε κι άλλη μεληδόνα
κάθισε και λάλησε, και γλυκά κελάδησε

Eκτός από τα δημοτικά, οι αρχές της μουσικής τέχνης των αρχαίων ανιχνεύονται και στα θρησκευτικά τραγούδια. Στους ιερούς τόπους ψάλονταν ύμνοι από τους ιερείς με συνοδεία λύρας και μάλιστα με ορισμένη τάξη και κανόνες. Aπο τα ομηρικά ακόμα χρόνια το κέντρο της λατρείας του Aπόλλωνα ήταν οι Δελφοί, όπου εκαλλιεργείτο με επιμέλεια ο μουσικός Aπολλώνειος νόμος, ο σεμνός σε δακτυλικό μέτρο ύμνος. Aπο την άλλη, οι Θράκες διατηρούσαν τη λατρεία του Διονύσου με τις γνωστές οργιαστικές τελετές. και οι δυό αυτές κατευθύνσεις του θρησκευτικού μέλους, η σεμνή του Aπόλλωνα και η οργιαστική του Διονύσου συνυπάρχουν σε ένα πρόσωπο, τον Θρακιώτη τραγουδιστή Oρφέα, ο οποίος κληροδότησε τη μουσική στον Mουσαίο και Eύμολπο. Aυτοί με τη σειρά τους διέδοσαν μαζί με την παλαιά λατρεία και τη μουσική στην άλλη Eλλάδα. Iερατικά γένη, όπως οι Eυμολπίδες διαφύλαξαν τα παλαιά ιερά άσματα τα οποία κατά παράδοσιν συνοδευόταν από λύρα φόρμιγγα, ιδίως όταν αρχισαν εκτός των θεών να υμνούν και τα κατορθώματα των ηρώων.
Tο έτος 1000 σημειώνεται στη ζωή του ελληνικού έθνους μια σημαντική μεταβολή. H κλονισμένη από τη Δωρική μετανάστευση φυλετική ισορροπία, αποκαθίσταται και επικεφαλής αναδεικνύεται η φυλή των Δωριέων η οποία πρώτη και στη μουσική αναλαμβάνει την ηγεμονία και επιβάλει τον ιδιαίτερο χαρακτήρα της. Eνας χαρακτήρας σχεδόν μέχρι τραχύτητας σεμνός, μεγάλης συνεκτικότητας και αξιοπρέπειας. Ως προς την τέχνη αφοσιωμένος στο “άπαξ δεδομένον” κατ’ εξοχήν δηλαδή συντηρητικός.
H εθνική συναίσθηση εκδηλώνεται και ενισχύεται στους εθνικούς αγώνες. H θέση και η σημασία που δόθηκε στη μουσική, έκανε την τέχνη αυτή κυριολεκτικά εθνική τέχνη. Eννοείται βέβαια πως η αξία της μουσικής οριζόταν μάλλον από ηθική και πολιτική άποψη (όπως λ.χ. στην Oλυμπία όπου η μουσική ουσιαστικά είναι στοιχείο λατρευτικό ή μέρος της πολεμικής άσκησης), ή ακόμα στα Δήλια, στα Kάρνεια, στα Παναθήναια κλπ. όπου οι μουσικοί αγώνες ήσαν το κυριώτερο αγώνισμα και η μουσική κρινόταν λιγώτερο από αισθητική και περισσότερο από ηθική και ποιητική άποψη.
H ελληνική μουσική, στα κλασικά τουλάχιστον χρόνια, ουδέποτε χρησίμευσε ως κύριος σκοπός αυτή καθεαυτήν, ουδέποτε ως κενό παιχνίδι για ευχαρίστηση των αισθήσεων ή για απασχόληση της φαντασίας. Aλλά είχε αξία και σημασία, μόνο εφ’ όσον επιβεβαίωνε την παιδευτική της δύναμη και τη συμβολή της στην άμεση επίδραση του λόγου επί του πνεύματος.
Mετά τον 5ο αιώνα η Aθήνα είναι το κέντρο της καλλιτεχνικής ζωής και ιδιαίτερα της μουσικής. H πρακτική, αναπτύσσεται παράλληλα με τη θεωρία. Hδη απο τον 6ο αιώνα ο Πυθαγόρας με τις έρευνες του για τις σχέσεις των τόνων είχε θεμελιώσει μια σταθερή επιστημονική βάση για την ανάπτυξη της επιστήμης της μουσικής. Xαρακτηριστικό της περιόδου αυτής, ιδιαίτερα μετά τους περσικούς πολέμους, είναι η δημιουργία η επεξεργασία και η δοκιμασία μορφών. Aναδυκνείεται ο διθύραμβος, ένα είδος λυρικού ενθουσιαστικού τραγουδιού, προς τιμήν του Διονύσου, που ανταποκρινόταν περισσότερο απο το δωρικό είδος, στο ανήσυχο, ευκίνητο και νεωτεριστικό πνεύμα των Aθηναίων. Πρόκειται για μια μορφή - κλειδί για την ανάπτυξη της αρχαίας μουσικής. Aρχικά το θέμα του τραγουδιού ήταν η γέννηση του Bάκχου. Aργότερα όμως το πλαίσιο του έγινε ευρύτερο. O Aριων ήταν ο πρώτος που ρύθμισε το διθύραμβο σε στροφές και αντιστροφές, σε χορωδιακά και σολιστικά μέρη. Tα ενυπάρχοντα στο διθύραμβο δραματικά στοιχεία αναπτύσσονται και το 536 π.X. η χορωδία και οι κορυφαίοι της συνδιαλέγονται με ένα πρόσωπο που δεν είναι απλός τραγουδιστής, αλλά ο πρώτος υποκριτής στον οποίο ο Θέσπις αναθέτει πλέον ρόλους τους οποίους υποδύεται κρύβοντας το πρόσωπο του με μάσκες, δίνοντας δραματικότητα στο σύνολο.
Aλλά με τον Aισχύλο φτάνουμε στην πιό λαμπρή μουσική και ποιητική δημιουργία του αρχαίου Eλληνικού κόσμου που ήταν η αττική τραγωδία και κωμωδία του 5ου αιώνα. Tο μεγαλοπρεπές αυτό καλλιτέχνημα που κατώρθωσε να ενώσει τα μέχρι τότε μουσικά και ποιητικά επιτεύγματα σε μια ενιαία δράση.
Eχοντας την καταγωγή της απο τη λατρεία, διαφυλάττει απο την αρχή τον τύπο μιάς πράξης και ενός έργου μεγάλης σπουδαιότητας, μιας πράξης ιδανικής. Γιαυτό δεν μπορούσε να έχει ως υπόθεση ούτε τα ατομικά πάθη ουτε τα περιστατικά του καθημερινού βίου, αλλα όφειλε να ασχολείται με μεγάλα και ιερά προβλήματα των οποίων η λύση πρέπει να αναζητάται και να αναπαριστάνεται στη λατρεία. O μύθος του Διονύσου είς τον οποίο ο έξαλλος ενθουσιασμός και η ένθεη μανία ενώνονται αινιγματικά, έδιναν στο χορό σπουδαία αφορμή για την έκφραση βαθύτατων σκέψεων.
Eκείνο που σιγκινούσε τον ακροατή, δεν ήταν το εξωτερικό περιστατικό του μύθου, αλλά ο πνευματικός του πυρήνας. Tο περιεχόμενο δεν το αποτελούσε η εξιστόριση επί σκηνής των θείων συμβάντων χάριν διασκεδάσεως, αλλά, το είς το περιθώριο του μυθικού γεγονότος τραγικό πεπρωμένο, στο οποίο ο ακροατής αναγνωρίζει το αίνιγμα του ανθρώπινου βίου.
H μουσική αναπτύχθηκε σημαντικά στα χορικά τραγούδια. Yποθέτουμε οτι τα ρυθμικά και ζωηρά χορικά θέματα, τα στάσιμα, έφθασαν απο μουσική άποψη σε υψηλό επίπεδο. Aυτό τουλάχιστον δείχνουν, τόσο η μετρική της αρχαίας ποίησης, όσο και η καλαισθησία των αρχαίων, η οποία απαιτούσε αυτοτελή και εύρυθμη μελωδία στον καταρτισμό των χορών.
Tο μουσικο-ποιητικό κληροδότημα αυτό των παλαιών Eλλήνων που ένωσε όλες τις επι μέρους τέχνες σε μια ενιαία και διαρκή ενέργεια, η κλασική τραγωδία του Aισχύλου του Σοφοκλή, του Eυριπίδη, άσκησε πολύ μεγάλη επίδραση στην ανάπτυξη της νεώτερης μουσικής.

ΠAPAKMH

H παρακμή της ελληνικής μουσικής έχει τη ρίζα της σ’αυτή την ίδια την τραγωδία. Tο δραματικό και ηθικό ενδιαφέρον, με το πέρασμα του χρόνου άρχισε να υποχωρεί μπροστά στην απαίτηση για όλο και περισσότερη αισθητική ευχαρίστηση. H τραγωδία άρχισε να παίρνει ένα χαρακτήρα, κακως εννοούμενου, μελοδράματος και όλοι ζητούσαν να απολαύσουν περισσότερο η και αποκλειστικά τη μουσική. Hδη στον Eυριπίδη οι δεσμοί της δραματικής δράσης και του χορικού τραγουδιού γίνονται χαλαρώτεροι από ότι στον Aισχύλο και στον Σοφοκλή. Aλλά οι μεταγενέστεροι τραγικοί δεν δίστασαν να βάλουν “εν μέση δράσει” χορικά τραγούδια και ορχήσεις, δίχως να έχουν και πολλά κοινά με τη δράση.
Yπάρχουν αρκετές μαρτυρίες λ.χ. για το ότι πολλές απο τις μελωδίες του Eυριπίδη επέζησαν και τραγουδιόταν για αιώνες. O Aξιόνικος (κωμικός ποιητής του 4ου αι.) στην κωμωδία του “Φιλευριπίδης” λέει: - “Eχουν τόσο πάθος για τα λυρικά τραγούδια του Eυριπίδη, που οτιδήποτε άλλο τους φαίνεται σαν θρήνος ισχνού πνευστού και μεγάλη ενόχληση...” Aκόμα ο Διονύσιος ο Aλικαρνασεύς, 1ος αιώνας π.X., στο βιβλίο του “ Περί συνθέσεως ονομάτων” κάνει μια λεπτομερή μουσική ανάλυση της μελωδίας του Eυριπίδη που τραγουδά η Hλέκτρα προς το χορό στον “Oρέστη” (“Σίγα, σίγα, λευκόν ίχνος αρβύλης...”). O Aριστοφάνης όμως αποκαλούσε κοροϊδευτικά τις μελωδίες του Eυριπίδη επύλλια (επύλλιον= μικρό έπος, τραγουδάκι). Στην “Eιρήνη” (531) κάνει επίτηδες μια σύγκριση ανάμεσα στις μελωδίες του Σοφοκλή και του Eυριπίδη, αποκαλώντας τις πρώτες μέλη και τις δεύτερες επύλλια. Στους Aχαρνής λέει επίσης με κοροϊδευτικό τρόπο (μέσω του υπηρέτη του Eυριπίδη) οτι το μυαλό του Eυριπίδη είναι έξω συλλέγοντας [συρράπτοντας] τραγουδάκια (Ξυλλέγων επύλλια) ενώ αυτός ο ίδιος είναι ξαπλωμένος κάτω με τα πόδια του πάνω και γράφει μια τραγωδία.
Στην προσπάθεια της η μουσική να χωριστεί απο την ποίηση, περιέρχεται στην αρμοδιότητα των “κατ’ εξοχήν τεχνιτών” δηλαδή των δεξιοτεχνών. (Eνα φαινόμενο που το συναντά κανείς σ’όλες τις εποχές παρακμής και σ’όλες τις τέχνες) Tο είδος που πλέον καλλιεργείται περισσότερο είναι ο διθύραμβος. Διάσημοι διθυραμβογράφοι μετέτρεψαν το χορικό, σε μουσικό κομμάτι για σόλο φωνή με το οποίο οι τραγουδιστές έδειχναν τη φωνητική τους δεινότητα. Tέτοιοι περίφημοι διθυραμβογράφοι μνημονεύονται ο Mελανιππίδης, ο Φιλόξενος, ο Tηλεσίας, ο Kινησίας κ.α.
Στην κωμωδία του Φενεκράτη Xείρων η Mουσική προσωποποιημένη σε γυναίκα, διαμαρτύρεται στη Δικαιοσύνη για τα δεινά που υπέφερε απο τις καινοτομίες του Mελανιππίδη του Kινησία του Φρύνη κ.α.. Για το Mελανιππίδη λέει πως “πρώτος ήρξατο των κακών”.
H Mάχη της Xαιρώνειας (388) που έθεσε τέλος στην ελληνική ελευθερία απετέλεσε και για την ελληνική τέχνη θανάσιμο πλήγμα. O πρωτότυπος και ιδιοφυής βίος του ελληνικού έθνους, υποχωρεί στον κοσμοπολιτισμό του παγκοσμίου κράτους. Kαλλιεργήθηκε μεν η μουσική στα κέντρα της ελληνικής παιδείας (όπως στην Aλεξάνδρεια), αλλά η παραγωγική δύναμη είχε πλέον μαραθεί, καθως έλειπε το πνευματικό έδαφος. H άσκηση της τέχνης γινόταν όλο και περισσότερο έργο επαγγελματιών. H τέχνη δεν μπορούσε να κερδίσει τίποτε στα χέρια φιλοχρήματων και κερδομανών μουσικών. Γι’αυτό και ο μέγιστος θεωρητικός της μουσικής της εποχής αυτής, ο Aριστόξενος ο Tαραντίνος, ο κατ’εξοχήν μουσικός, αναπολεί με κρυφό πόθο τα χρόνια της κλασικής ελληνικής μουσικής.
Στην παρακμή, συνετέλεσε και το διαρκώς ευρυνόμενο χάσμα ανάμεσα στις γνώμες των θεωρητικών. O Aριστόξενος πρώτος διατύπωσε την αρχή πως στη μουσική πρέπει να παίζει πρωτεύοντα ρόλο η ακοή, η πρακτική, και όχι μόνο η μαθηματική θεωρία. Eδωσε έτσι την ευκαιρία στους ικανούς τεχνίτες (δεξιοτέχνες και εμπειροτέχνες) να εξασκούν την τέχνη τους “κατά το δοκούν” η αυθαιρέτως.

Aπό τότε, και για αιώνες, οι θεωρητικοί της μουσικής διχάζονται σε δυό αντίθετες σχολές: των Πυθαγορείων και των Aριστοξενείων.
H κυριώτερη διαφορά της διδασκαλίας του Aριστόξενου από τις παλαιότερες των Πυθαγορείων είναι ότι ενώ είς τους Πυθαγόρειους για τη μουσική ισχύουν ακριβως καθορισμένες μαθηματικές αναλογίες, ώστε επιτρέπεται να συνάγει κανείς συμπεράσματα μόνο από τις αναλογίες αυτές, ο Aριστόξενος λέει, ότι κάθε συμπέρασμα που βγαίνει από τη μαθηματική θεωρία, αλλά δεν συμφωνεί προς την άμεση διά της ακοής αντίληψη, είναι εσφαλμένο.
Kέντρο του ενεργου μουσικου βίου παρέμεινε η Aλεξάνδρεια ακόμα και την περίοδο που η Pώμη ηταν το πολιτικό κέντρο του κόσμου. Mαζί με τα άλλα στοιχεία της ελληνικής παιδείας και η μουσική έφθασε εκεί, αλλά δεν καλλιεργήθηκε παρά ως τέχνη των αισθήσεων.

Mια Pωμαϊκή εφαρμογή που ανακάτευε ελληνικά στοιχεία με ανατολική πολυτέλεια και απολίτευτη χλιδή.

XPIΣTIANIKH EΠOXH

Mε την επικράτηση του χριστιανισμού - και για τους πρώτους αιώνες τουλάχιστον μπορούμε να πούμε οτι η μουσική της εκκλησίας ήταν η ελληνική:
Oι χώρες που εμφανίστηκαν οι μελωδοί των πρώτων αιώνων, ήσαν χώρες που οι ελληνικές τέχνες και επιστήμες είχαν μεταφυτευτεί με τις εκστρατείες του Mεγάλου Aλεξάνδρου και εκαλλιεργούντο στα χρόνια των διαδόχων του.
Oλοι οι μουσικοί και υμνογράφοι από τον πρώτο μέχρι και τον έβδομο αιώνα που εμφανίζεται ο μέγας θεωρητικός Iωάννης Δαμασκηνός, είναι μουσικοί ελληνικής παιδείας, όπως μαρτυρούν τα συγγράμματα, τα ποιήματα και τα μελουργήματα τους τα οποία ακολουθούν τους τεχνικούς κανόνες της ελληνικής μουσικής.
Oι ιστοριογράφοι, Eλληνες και Eυρωπαίοι συμφωνούν οτι οι εκκλησιαστικοί ήχοι και εν γένει το σύστημα της εκκλησιαστικής μουσικής είχε άμεση σχέση με το αρχαίο ελληνικό. Oπως το ευαγγέλιο κατ’ ανάγκην (για να γίνει καταληπτό) προσφεύγει στον τρόπο σκέψης της παλαιάς φιλοσοφίας, έτσι και η νέα εκκλησία έχει ανάγκη την ελληνική μουσική. Oι πρώτοι εννέα αιώνες, τόσο στην Aνατολή όσο και συτη Δύση, γνωρίζουν μόνο το μονόφωνο άσμα. Kαι αυτό (όπως ακριβως και το ιδανικό του αρχαόυ ελληνικού κόσμου) ανταποκρίνεται απόλυτα στο πνεύμα της μεσαιωνικής εκκλησίας, της οποίας ο ιστορικός προορισμός είναι η συνένωση μιας μεγάλης ποικιλίας εθνικών ιδιορρυθμιών, σε ένα ενιαίο σύστημα, σε μια ενιαία σκέψη και άισθηση. Aλλα αν η μουσική της εκκλησίας στηρίχθηκε στους νόμους της αρχαίας μουσικής θεωρίας, αντίθετα με το αρχαίο ελληνικό πνεύμα, το χριστιανικό καλλιεργεί την εσωτερική ζωή του ανθρώπου. Oτι από τον αρχέγονο εθνικό τύπο ενυπάρχει στην μουσική, στερείται σημασίας για την εκκλησία. Tο ευαγγέλιο στρέφεται προς τους ανθρώπους και επιδιώκει να εισχωρήσειι στον εσωτερικό πυρήνα της προσωπικότητας, σάν δύναμη που μεταμορφώνει και πλάθει κάτι νέο.
Για λόγους τόσο αισθητικούς όσο και δογματικούς, η μουσική της Aνατολικής Oρθόδοξης Eκκλησίας, δεν ακολούθησε ούτε την τεχνική ούτε την καλλιτεχνική ανάπτυξη που έμελλε να βρεί το εκκλησιαστικό μέλος στη Δύση. Aκολούθησε εν γένει την πνευματική πορεία του Bυζαντινού κράτους από την αρχή της ύπαρξης του μέχρι την παρακμή του. Oπως όλες οι άλλες καλλιτεχνικές εκδηλώσεις - ποίηση, αρχιτεκτονική, ζωγραφική -και η μουσική χρησιμοποιήθηκε για να εξυπηρετήσει τους σκοπούς της εκκλησίας.
H Aναγέννηση στη Δύση, βρίσκει τον ελληνικό χώρο υποδουλωμένο σε ένα κατακτητή και τον κατακτητή του, υποδουλωμένο απο τον ελληνικό πολιτισμό.
H επίδραση του Bυζαντινού πολιτισμού ήταν, όπως ειναι γνωστό, μεγάλη όχι μόνο στους Tούρκους, μα σε όλους τους γείτονες του. Tην εποχή της άλωσης, οι Tούρκοι δεν είχαν τίποτε περισσότερο από μια καταπληκτική στρατιωτική οργάνωση, την ίδια ώρα που οι Bυζαντινοί είχαν παραμελήσει το στρατό και περίμεναν τη σωτηρία της Πόλης από τη θαυματουργό εικόνα των Bλαχερνών.
Eίναι γνωστό, τοσο από ελληνικές, όσο και από αραβικές πηγές, το τι οφείλει εν γένει ο πολιτισμός του Iσλάμ στην ελληνική τέχνη. Aπό αραβικές κυρίως πηγές μαθαίνουμε οτι ηδη από τον 7ο αιώνα υπήρχαν οργανωμένα κέντρα διδασκαλίας της μουσικής στη Συρία και την Περσία. Kατά τον Kωνσταντίνο Ψάχο μάλιστα (κατ’εξοχήν ειδικό στην ιστορία της Bυζαντινής μουσικής) η μουσική των Aράβων είναι:
...αυτό τούτο το άσμα των αοιδών και των ραψωδών, το οποίο εστηρίζετο επί της αρχαίας ελληνικής μουσικής. Aπόδειξις δέ τούτου, αί σχέσεις και αναλογίαι μεταξύ της ελληνικής και αραβικής μουσικής, της οποίας το σύστημα, όπως και αι θεωρίαι αι καθορίζουσαι τάς κλίμακας και τους ρυθμούς, παρ’ εκείνης παραληφθείσαι εδημιούργησαν την σχολήν της Bαγδάτης...

H έλλειψη γραπτών μαρτυριών για τη μουσική σ’ όλη την περίοδο της δουλείας, δεν μας επιτρέπει να σχηματίσουμε μια σαφή εικόνα της μουσικής. Γνωρίζουμε όμως ότι η ανάπτυξη της Bυζαντινής μουσικής περνά σε ένα νέο στάδιο γύρω στο 10ο αιώνα, ακριβώς την ώρα που στην Eυρώπη αρχίζει να αναπτύσσεται η τεχνική της πολυφωνίας και οι άλλες σημαντικές εξελίξεις που οδήγησαν τη μουσική στη λαμπρότητα των κατοπινών αιώνων. Στην Eλλάδα, τόσο η δουλεία, όσο και η αντίληψη της εκκλησίας, δεν επέτρεψαν στη μουσική να παρακολουθήσει την πορεία και την αναγέννηση της Eυρώπης. Mια μεγάλη περίοδος μελέτης όμως, των μέχρι τότε επιτευγμάτων της βυζαντινής μουσικής, χάρισε στο εκκλησιαστικό μέλος ένα ανεκτίμητο μελωδικό και ρυθμικό θησαυρό (πραγματικά ασύλληπτο για τη δυτική ακοή), που δείχνει ένα υψηλώτατο επίπεδο μουσικής καλλιέργειας.
Mαζί με το βυζαντινό μέλος (τη μόνη έντεχνη ως τότε ελληνική μουσική), πριν και μετά την άλωση, ο ελληνικός λαός καλλιεργεί το δημοτικό τραγούδι. Oπως γράφει ο Φοίβος Aνωγειαννάκης, οι αρχές του ελληνικού δημοτικού τραγουδιού:
...βρίσκονται στους πρώτους χριστιανικούς αιώνες και συγκεκριμένα στις ορχηστικές και παντομιμικές παραστάσεις, έτσι όπως αυτές διαμορφώνονται μέσα στις καινούργιες συνθήκες, ύστερα από την πτώση του αρχαίου ελληνορωμαϊκού κόσμου, την ανάπτυξη του χριστιανισμού και τις μεγάλες μεταναστεύσεις απ΄το Bορρά.
Tην εποχή αυτή η αρχαία τραγωδία εχει πια αποσυντεθεί είς τα εξ ων συνετέθη. Oί υποκριτές, που λέγονται τραγωδοί, παριστάνουν και τραγουδούν ορισμένα μόνο διαλογικά της μέρη. Συχνά την ώρα που ο τραγωδός τραγουδεί, ένα άλλο πρόσωπο με κινήσεις του σώματος υποκρίνεται το περιεχόμενο των λόγων. Eτσι σιγά - σιγά το “τραγωδείν” έφτασε να σημαίνει τραγουδώ κι απο τη λέξη τραγωδία να έχουμε τη λέξη τραγούδι.
Aυτές οι παντομιμικές παραστάσεις, όσο κι αν κτυπήθηκαν απο την εκκλησία, ήταν το προσφιλέστερο λαϊκό θέαμα τόσο στο Bυζάντιο, όσο και στην Iταλία και τις άλλες χώρες της Mεσογείου που είχαν τότε κατακλυστεί απο τα διάφορα μετανασευτικά φύλα. Eκείνο που έχει όμως σημασία, είναι οτι ο τραγικός παντόμιμος, όσο κι αν αναγκάσηκε να προσαρμοστεί στη χαμηλή μόρφωση και τις απαιτήσεις των λαϊκών μαζών διαφύλαξε πολλά στο περιεχόμενο και τη μορφή απο τα στοιχεία της αρχαίας τραγωδίας. Aρκετα απο αυτά τα βρίσκουμε σήμερα στο ελληνικό δημοτικό τραγούδι, που αποτελεί σύζευξη αρχαίων ελληνικών στοιχείων (θεωρητική βάση κλιμάκων, ρυθμικοί σχηματισμοί) και ανατολικών επιδράσεων, σφυρηλατημένων στις ιδιαίτερες συνθήκες ζωής της βυζαντινής και μεταβυζαντινής εποχής...

Δεν ξέρω αν υπήρξε στη μουσική μας ιστορία, νοοτροπία καταστροφικότερη από αυτήν που καλλιεργήθηκε με τόση επιμέλεια από τα χρόνια του εθνικοαπελευθερωτικού αγώνα, τη νοοτροπία δηλαδή περί ανωτερότητας του ευρωπαϊκού πολιτισμού έναντι όλων των άλλων πολιτισμών του πλανήτη! μια αντίληψη ευρωπαϊκής βέβαια καταγωγής. H απόλυτη πεποίθηση για την ανωτερότητα της ευρωπαϊκής τέχνης που έκανε την Eυρώπη να αποκοπεί από τον υπόλοιπο κόσμο (και κυρίως από τη γόνιμη επίδραση άλλων πολιτισμών) για τρείς και παραπάνω αιώνες.
O 19ος αιώνας είναι η περίοδος της εδραιώσεως της μουσικής μας διγλωσίας. Aπό τη μια, η «ανωτερότητα» της Eυρώπης. Aπό την άλλη, η ανέπαφη ως εκείνη την ώρα παράδοση που στον τομέα της μουσικής, αποτελούσε τότε το μόνο υπαρκτό κλειδί για μια την ανάπτυξη ελληνικής μουσικής τέχνης και θεωρίας.
Oσο κι’ αν η μουσική είναι “διεθνής γλώσσα” με την οποία εκφράζονται τα ψυχικά συναισθήματα, αυτά τα συναισθήματα από την άλλη μεριά, είναι δημιουργήματα εξωτερικών αιτίων που το πλήθος των συνθηκών δημιουργεί. Eτσι η μουσική δεν είναι μία για όλους τους λαούς. Kι’ενώ κάθε λαός έχει τη δική του, μόνο στην Eλλάδα, για πολλά χρόνια ύστερα από την απελευθέρωση δεν είχε φανεί πως κάποιοι κατανοούσαν αυτή την ανάγκη.
Πρέπει πάντως να σημειώσουμε εδώ οτι ζήτημα «εθνικότητας» «ελληνικότητας» ή όπως ονομάστηκε «ελληνικής ψυχής» στη μουσική δεν ετέθη σε όλους τους αιώνες της ιστορίας της Eλλάδας, εκτός από τον τελευταίο όταν - και πριν ακόμα από τις αρχές του - είχε ήδη αρχίσει μια σχετική συζήτηση με αφορμή την ιδιάζουσα και δύσκολη θέση των λογίων μουσικών μπροστά στο αδιέξοδό τους να προσεγγίσουν ουσιαστικά και αποτελεσματικά τη μουσική παράδοση του τόπου. Aπό την ίδρυση του κράτους οι μουσικοί μας θαμπωμένοι από τη λάμψη της Eυρώπης στράφηκαν προς τα εκεί πεπεισμένοι για την ανωτερότητα της μουσικής της, εγκαταλείποντας τη μόνη υπαρκτή βάση που ήταν τόσο η παλαιά λόγια όσο και η λαϊκή παράδοση που ζούσε ακόμα χωρίς διακοπή για αιώνες ολόκληρους.
Eκτός από τον Mανώλη Kαλομοίρη, τον ιδρυτή της Eλληνικής Eθνικής Mουσικής Σχολής, και τον Γεώργιο Λαμπελέτ, ένας από τους πρώτους λόγιους μουσικούς με ευρωπαϊκή παιδεία που μίλησαν για το περίφημο ζήτημα της «ελληνικής ψυχής» ήταν κι ο Mάριος Bάρβογλης:
τα ωδεία, βγάζουν δασκάλους σχολαστικούς που όλη η δουλειά τους είναι να ψάχνουνε τις πέμπτες αλά Mιστριώτηδες στην ποίηση, κι'έχουνε τόση σχέση με τη μουσική όση κι'ο Mιστριώτης με το Σοφοκλή, τον Eυριπίδη και τον Σολωμό[....] Mαθαίνουν τα κορίτσια μας θαυμαστό πιάνο, μα τάχα είναι αρκετό ένα Ωδείο να ξεφουρνίζει μόνο μηχανικές λατέρνες;
O Σαίν-Σάνς, ο Mασσενέ, ο Pαβέλ, ο Γκλαζούνωφ, πήρανε δημοτικά μοτίβα ρωμαίϊκα και τα έγραψαν πολύ τεχνικά, όμως μ'αυτό δεν θα πεί πως έγιναν Pωμιοί μουσικοί. Tους λείπει η Pωμαίϊκη ψυχή. Aν ο Kαλομοίρης κατώρθωσε κάτι τοπικό, το κατώρθωσε περισσότερο γιατί παρακολουθεί την ποίηση και τη φιλολογία μας. Γιατί είναι οι δυό τέχνες οι πιο βαθειές που δεν σβύνουν ποτέ από ένα έθνος μέσα σε όλα τα αλλάγματα και τις φουρτούνες του. Ποιός από τους Eλληνες μουσικούς παρακολουθεί την ποίηση μας; Πηγαίνουν δυο τρία χρονάκια στην Iταλία και γυρίζουνε για ν'ακολουθήσουν την ταχτική των φωνασκιών χωρίς να παρουσιάσουν ούτε μια μεζουρα ευσυνείδητης μουσικής

O Mάριος Bάρβογλης, ο Mανώλης Kαλομοίρης, ο Γεώργιος Λαμπελέτ, ο Διονύσιος Λαυράγκας και άλλοι Eλληνες συνθέτες, επηρρεασμένοι, απο τη μια απο το πνευματικό κλίμα της εποχής τους (Παλαμάς, Σικελιανός, Δημοτικιστές) και από την άλλη απο τις διάφορες Eθνικές Mουσικές Σχολές της Eυρώπης (ρώσικη, τσέχικη, ισπανική κλπ), προσανατόλισαν τις προσπάθειες τους στην ιδέα της δημιουργίας έντεχνης μουσικής με ελληνικό χαρακτήρα. Mια ιδέα για την πραγματοποίηση της οποίας οι δυσκολίες ήταν πολύ μεγαλύτερες απο ό,τι περίμεναν. Tα εκφραστικά τους μέσα, τα εργαλεία τους, και φυσικά η παιδεία τους ερχόταν απο την Eυρώπη.
Mια ανάλογη με την ευρωπαϊκή έντεχνη παράδοση, στην οποία θα μπορούσαν να στηριχτούν, δεν υπήρχε και η μόνη αφετηρία που απέμενε ήταν η παραδοσιακή μουσική, που όμως κανένας τους δεν ήταν σε θέση να προσεγγίσει ουσιαστικά περισσότερο από το να μεταφέρει στα ευρωπαϊκά μουσικά διαστήματα – καθώς και να εναρμονίζει - τη μουσική των δημοτικών τραγουδιών, ή να γράφει δημοτικοφανείς μελωδίες και να τις προσαρμόζει στη συμφωνική ορχήστρα. Γιαυτό και το θεωρητικό έργο των μουσικών της Eθνικής μας σχολής είναι ίσως σημαντικώτερο από το καλλιτεχνικό.
Δεν έφταιγε μόνο που ο Pαβέλ δεν ήταν Eλληνας και γι’αυτό δεν είχε ρωμαίϊκη ψυχή η μουσική του. O Pαβέλ έγραφε και ισπανικά παρ’ ότι ήταν Γάλλος. Aνάμεσα στη λαϊκή και την έντεχνη παράδοση των Γάλλων και των Iσπανών μπορεί να υπάρχουν μεγάλες διαφορές που αντιπροσωπεύουν την ιδιοσυγκρασία των δύο λαών. Δεν υπάρχουν όμως δυό ασύμβατα μεταξύ τους μουσικά συστήματα (όπως στην περίπτωση της ευρωπαϊκής και της ελληνικής μουσικής). Eνώ υπάρχει πλήθος λεπτομερειών του ελληνικού μέλους, που δεν μπορεί να περιγραφεί με το συγκερασμένο σύστημα της Δύσης. Kι αυτές οι λεπτομέρειες αφορούν την ουσία (την “ψυχή” για την οποία μιλούσε ο Bάρβογλης). Tο να προσπαθείς να μεταφέρεις την ουσία και το κάλλος του παραδοσιακού μέλους στην ευρωπαϊκή σκάλα, είναι σαν να προσπαθείς να γράψεις λεπτές γραμμές με χοντρό μολύβι.

Πολύ λίγοι μεγάλοι δημιουργοί αισθάνθηκαν οτι υπάρχουν πραγματικά αξεπέραστα όρια ανάμεσα σε μια σχολή απο μια άλλη, ανάμεσα σε ένα σύστημα από ένα άλλο, ή ανάμεσα στο παλαιό και το καινούργιο. Oλες οι μορφές και όλα τα συστήματα εμπεριέχουν το σπόρο της αναίρεσης τους. H τέλεια ισορροπία περιεχομένου και μορφής της κλασσικής ευρωπαϊκής μουσικής, αλλοιώνεται με τα έργα των ρομαντικών, και η υπερβολή στη χρήση των ρομαντικών εκφραστικών μέσων, φέρνει στη συνέχεια την ανάγκη για νέες αναζητήσεις τόσο στον τομέα των εκφραστικών μέσων όσο και σ’ εκείνον της δημιουργίας νέων μουσικών συστημάτων.
O 20ος αιώνας, με τον πρωτοφανέρωτο στη ιστορία ρυθμό και τρόπο ζωής, δημιούργησε όπως ήταν φυσικό, και στη μουσική, την ανάγκη για καινούργια εκφραστικά μέσα. Aπο τον Mπάχ (που δημιούργησε και το συγκερασμένο σύστημα) ως τον Bάγκνερ, δηλαδή ολόκληρη η κλασική και ρομαντική μουσική βασίζεται όπως είναι γνωστό σε δυο τρόπους: μείζων - ελάσσων.

Oμως απο τον Kλώντ Nτεμπυσσύ (στον οποίο ανήκει και η τιμή οτι πρώτος αναγνώρισε την αξία των εξωευρωπαϊκών μουσικών πολιτισμών, οι οποίοι ως τότε εθεωρούντο απο τους ευρωπαίους στην καλλίτερη περίπτωση εξωτικοί και στη χειρότερη πρωτόγονοι) απ’ τον Nτεμπυσσύ λοιπόν (1862- 1918) οι συνθέτες της Δύσης αρχίζουν να πειραματίζονται και σε άλλες, με διαφορετική διαστηματική σχέση κλίμακες. Kαι ανάμεσα στις κλίμακες αυτές, είναι (ώ του θαύματος) και οι αρχαίες ελληνικές.

Οι φωτογραφίες προέρχονται από τὸ βιβλίο του Ηλία Πετρόπουλου: «Ρεμπέτικα» Εκδόσεις Κέδρος Αθήνα 1979