Γιώργου Παπαδάκη

Ομιλία, στη διημερίδα
«Καλλιτεχνική Παιδεία στο Σχολικό Χώρο»
Σάββατο 20 Νοεμβρίου 2004

Κάθε τέχνη, όπως είναι γνωστό, δημιουργεί, εκτός από τα έργα της, και τους όρους εκείνους που εξασφαλίζουν τη μεταβίβαση των θεωρητικών και τεχνικών κατακτήσεών της στις νεώτερες γενιές των τεχνιτών που θα την υπηρετήσουν.

Οσον αφορά στη μουσική, αυτό υπήρξε ένα αυτονόητο, θα λέγαμε, σε όλες τις περιόδους της ανάπτυξής της, από την αρχαία εποχή, ως τις μέρες μας. Πάντοτε, κάθε είδος, κάθε τεχνοτροπία, απόκτούσε, αργά ή γρήγορα, ένα σύστημα διδασκαλίας, άλλοτε περισσότερο κι άλλοτε λιγώτερο οργανωμένο. Γνωρίζουμε, για παράδειγμα, αρκετά πράγματα για τη διδασκαλία της αρχαίας ελληνικής μουσικής, όπως αυτή διαμορφώθηκε στη μακρά περίοδο της ανάπτυξής της, από τον 6ο, περίπου αιώνα π.Χ. με τις θεωρητικές κατακτήσεις του Πυθαγόρα, μέχρι τον 3ο αι. π.Χ. του μεγάλου θεωρητικού Αριστόξενου. Παρομοίως, η κληρονόμος της αρχαίας, η μουσική της χριστιανικής εκκλησίας, ανέπτυξε και αυτή τη δική της διδασκαλία, όπως επίσης και η ευρωπαϊκή Δύση, το δικό της.
Πρέπει, ωστόσο, να κάνουμε μια διάκριση, ανάμεσα στις λόγιες και τις λαϊκές παραδόσεις, και ιδιαιτέρως τη δική μας λαϊκή παράδοση, η οποία πιστεύεται ότι, στον τομέα της διδασκαλίας, δεν διαθέτει κάτι ανάλογο, ή παρόμοιο.
Κάνοντας αυτή τη διάκριση, θίγουμε ένα ζήτημα που εδώ και μισόν αιώνα περίπου, απασχόλησε τη διεθνή μουσικολογική έρευνα: το κατά πόσον, δηλαδή, υπάρχει κάτι που ονομάζουμε «παραδοσιακή μουσική» και που αυτό το κάτι, είναι ουσιαστικά διαφορετικό από τα άλλα είδη μουσικής και όχι απλώς μουσική.
Είναι ενδιαφέρον το γεγονός ότι η ιδέα αυτή γεννήθηκε, αναπτύχθηκε και διαδόθηκε, κυρίως στην Eυρώπη και στην Aμερική. Στα άλλα μέρη του κόσμου η ανάγκη για μια τέτοια έννοια δεν υπήρξε τόσο έντονη. Yπάρχουν μάλιστα τόποι (όπως η Aφρική) όπου δεν γίνονται καθόλου τέτοιες διακρίσεις.
Πρόκειται για ένα διφορούμενο όρο με διαφορετικές απόχρώσεις, σημασίες και ερμηνείες. Tο “Διεθνές Συμβούλιο Παραδοσιακής Mουσικής” που ιδρύθηκε το 1947, επιχείρησε να διατυπώσει έναν ορισμό της έννοιας “Folk”, στο συνέδριο του στο Saο Paulo το 1955. Eναν ορισμό που θα μπορούσε να ανταποκρίνεται στις απαιτήσεις των μελών του. (Kατα συνέπεια απόδέχτηκε και την παραδοσιακή μουσική ως μια ξεχωριστή κατηγορία μουσικής). Σύμφωνα με αυτόν τον ορισμό:
Folk music, είναι το προϊόν μιας μουσικής παράδοσης που αναπτύχθηκε μέσα από τη διαδικασία της προφορικής διάδοσης. Και ως παράγοντες που διαμορφώνουν την παράδοση αναγνωρίζονται:

O όρος μπορεί να χρησιμοποιηθεί για τη μουσική που εξελίχθηκε από στοιχειώδη (υποτυπώδη) πρότυπα, από μια κοινότητα, χωρίς να έχει επηρεαστεί από τη λαϊκή, ή τη λόγια, μουσική και μπορεί επίσης να χρησιμοποιηθεί για τη μουσική που προέρχεται μεν από ένα άτομο (συνθέτη) αλλά έχει ακολούθως αφομοιωθεί από τη ζώσα παράδοση της κοινότητας. Δεν καλύπτει, πάντως, (ο όρος αυτός) τη μουσική που γράφουν οι λαϊκοί συνθέτες και η οποία φτάνει έτοιμη στην κοινότητα, χωρίς να μπορεί να αλλάξει. Ωστε εκείνο που χαρακτηρίζει τη μουσική αυτή, είναι ακριβώς η ανάπλαση, η μετάπλαση η αναδημιουργία που πραγματοποιείται από την κοινότητα.
Oπως όλοι οι ορισμοί, έτσι κι’αυτος, επιδέχεται ερμηνείες και μπορεί να γίνει αντικείμενο συζήτησης. Θεωρεί λ.χ. δεδομένο ένα συγκεκριμένο τρόπο ζωής (κοινοτικό κυρίως, ή που ευνοεί αυτή, ή μια παρόμοια, μορφή κοινωνικής οργάνωσης και μιας σταθερής κατάστασης είς την οποία ακμάζει η προφορική παράδοση). Aλλά οι εκβιομηχανοποιημένες, αστικές και ευμετάβλητες κοινωνίες, δεν παρέχουν παρόμοιες προϋποθέσεις ή περιβάλλον. Γι’ αυτό και δεν είναι παράξενο που η έννοια αυτή (Folk) απόκτά σήμερα νέες διαστάσεις στο δυτικό κόσμο.
H σπουδαιότητα και η αξία της προφορικής παράδοσης εκτιμάται εν γένει από όλους τους ερευνητές, μουσικούς και μουσικολόγους, αλλά απόκτά μια νέα διάσταση από την εποχή της εμφάνισης του δίσκου γραμμοφώνου και του ραδιοφώνου. Tώρα, όχι μόνο στη Δύση, αλλά παντού, οι λαϊκοί μουσικοί μαθαίνουν και διαδίδουν τη μουσική τους με τη βοήθεια της τεχνολογίας. O εμπειροτέχνης μουσικός, και στο πιο απομακρυσμένο, ή απομονωμένο, μέρος μπορεί να διδάσκεται την παράδοση του (που διαφορετικά ίσως και να χανόταν) από τους δίσκους ή το ραδιόφωνο.
H εκβιομηχάνηση και η τεχνολογία δεν είναι, ωστόσο, οι μόνοι νέοι παράγοντες που πρέπει να εκτιμηθούν. Στις χώρες που υιοθετήθηκε η μαρξιστική φιλοσοφία, δόθηκε έμφαση στην κοινωνιολογική έρευνα. H ανάληψη από το κράτος της ευθύνης για την προστασία και την υποστήριξη της παραδοσιακής μουσικής, σ’ένα βαθμό άγνωστο στις άλλες χώρες, διεύρυνε δραστικά τη σχέση ανάμεσα στην πολιτεία και το γενικό κοινωνικό πλαίσιο. Η έννοια της παραδοσιακής μουσικής, έχει στις μέρες μας εξαρτηθεί από πολλούς και διαφορετικούς παράγοντες. Δεν έχει, ίσως, σημασία αν ο ορισμός του Saο Paulo καλύπτει, ή όχι, τη σύγχρονη δυτική οπτική, τη φιλοσοφία για την υπεροχή του κοινωνικοποιημένου ανθρώπου, τις υποθέσεις των εθνομουσικολόγων και την επαναστατική επέμβαση της τεχνολογίας. Kι’ ακόμα, μενει να διαπιστωθεί αν η ανάλυση των ηλεκτρονικών υπολογιστών θα ενισχύσει ή θα αποδυναμώσει την άποψη ότι η παραδοσιακή μουσική έχει μια εντελώς δική της στυλιστική ταυτότητα.

Στη χώρα μας η τέχνη των εμπειροτεχνών μουσικών, που υλοποιούν την παραδοσιακή μουσική, δεν οργανώθηκε σε διδασκαλία, με ένα παρόμοιο, ή ανάλογο, τρόπο όπως αυτόν που μαθαίνουν οι άλλοι μουσικοί την τέχνη τους. Οι μέθοδοι διδασκαλίας, γενικώς, οργανώνουν και κωδικοποιούν τη γνώση, την εμπειρία και τις σχετικές κατακτήσεις πολλών τεχνιτών, έτσι ώστε, αφ’ ενός να μη χαθούν, αφ’ ετέρου να μπορούν εύκολα και γρήγορα να αφομοιωθούν από τους νέους μαθητές.
Με την έννοια αυτή, οι εμπειροτέχνες της παράδοσής μας, μπορούμε να πούμε πως είναι αυτοδίδακτοι. Το «αυτοδίδακτος» δεν σημαίνει, βέβαια, και «αδίδακτος», ή «όχι καλώς εκπαιδευμένος» όπως, ίσως, θεωρεί ένα μέρος της κοινής αντίληψης. Αυτή βέβαια η αντίληψη συχνά διαψεύδεται (ως προς αυτό) από πολλούς εμπειροτέχνες, μεν, δεξιοτέχνες, δε, που μας αποκαλύπτουν επιδόσεις υψηλών προδιαγραφών, τόσο στον τεχνικό, όσο και στον ερμηνευτικό τομέα.
Η απουσία μια διδακτικής μεθόδου, όπως αυτή των ωδείων, δεν σημαίνει πως δεν υπάρχει μια άλλη πρακτική (μια άλλη πρόβλεψη) που έχει τον ίδιο σκοπό και οδηγεί στο ίδιο αποτέλεσμα. Με διαφορετικές ίσως αρχές, παραδοχές και εκτιμήσεις, αλλά πάντως, με τον ίδιο στόχο: τη μεταβίβαση της απαραίτητης γνώσης στον ενδιαφερόμενο μαθητή.
Oλοι οι παλαιοί καλοί οργανοπαίχτες που πέρασαν από τη δημοτική μουσική κατέκτησαν την τέχνη τους, κάτω από εξαιρετικά δύσκολες συνθήκες. Eμαθαν μόνοι, αβοήθητοι, προσπαθώντας, με το αυτί, να αντιγράψουν το παίξιμο κάποιου άλλου. Ως σήμερα, το ρήμα “κλέβω” στη γλώσσα των πρακτικών μουσικών σημαίνει “διδάσκομαι”. Tο “κλέψιμο” είναι η θεμιτή αντιγραφή, το ξεσήκωμα ενός σκοπού ή ενός τρόπου παιξίματος, με σκοπό να διδαχθεί ο μαθητευόμενος οργανοπαίχτης. “Eκλεψα από τον τάδε” σημαίνει «έμαθα, άκουσα πως και τι παίζει εκείνος, και το ξεσήκωσα».
Η ανάγκη για μια τέτοια ιδιότυπη «κλοπή» προκύπτει από το γεγονός ότι οι παλαιοί οργανοπαίχτες απέφευγαν να δείξουν την τέχνη τους σε νεώτερους μουσικούς, προκειμένου να μη δημιουργήσουν ανταγωνιστές, σε ένα μικρό σχετικά χώρο εντός του οποίου αναγκαστικά ανέπτυσσαν την επαγγελματική τους δραστηριότητα. Εξαίρεση αποτελεί η οικογενειακή κομπανία: Ακόμα και ως τη δεκαετία του 1950, οι μουσικοί στην ύπαιθρο δεν μπορούσαν εύκολα να μετακινηθούν σε μεγάλες αποστάσεις. Πολλές φορές περπατούσαν μια και δυο ημέρες για να παίξουν σ’ ένα γάμο ή σε ένα πανηγύρι. Οι δουλειές τους ήταν μετρημένες και οι αμοιβές τους πενιχρές. Για το λόγο αυτό η «κομπανία» αποτελούσε ένα σχήμα με δεσμούς περισσότερο οικονομικούς και λιγώτερο καλλιτεχνικούς. Eνας συνεταιρισμός μουσικών με συγκεκριμένες οικονομικές σχέσεις ανάμεσα στα μέλη της. Aυτές οι οικονομικές σχέσεις όριζαν και όλες τις υπόλοιπες εσωτερικές σχέσεις. O μουσικός που αναλάμβανε να οργανώσει μια κομπανία για να πάει σ’ ένα γάμο ή σ’ ένα πανηγύρι, έκανε, συνήθως, μια όσο μπορούσε συμφέρουσα γι αυτόν συμφωνία με δυο τρείς μουσικούς. Eίχε λοιπόν κάθε λόγο να προτιμήσει, αντί του οποιουδήποτε οργανοπαίχτη, κάποιον απο το οικογενειακό του περιβάλλον (συνήθως τα παιδιά του) ώστε το μερίδιο από την αμοιβή να μείνει στην οικογένεια. Ετσι δημιουργήθηκαν οι μεγάλες και υπεραιωνόβιες οικογενειακές κομπανίες που αρκετές από αυτές είναι γνωστές μέχρι σήμερα: Χαλκιάδες, Σουκαίοι, Καψάληδες, Μπατζαίοι κ.α.
Πρέπει να σημειώσουμε, οτι οι μαθητευόμενοι των παλαιότερων εποχών, δεν είχαν ούτε το κίνητρο μιας καλά αμοιβόμενης εργασίας (αφού πολλές φορές οι κομπανίες δεν πληρώνονταν σε χρήματα, αλλά σε είδη), ούτε βέβαια το κίνητρο της αναγνώρισης, της ηθικής αμοιβής, εξ αιτίας της αντίληψης περί αναξιοπρέπειας του επαγγέλματος του οργανοπαίχτη. Tι απομένει; Aπομένει το πάθος, ο έρωτας που εμπνέει η μουσική στους εραστές της.
Kάθε τέτοιος λοιπόν “τραγικός” μαθητής, ήταν αναγκασμένος να λύσει μόνος, χωρίς καμιά βοήθεια, όλα τα δύσκολα τεχνικά προβλήματα που θέτουν τα μουσικά όργανα. Στα προβλήματα αυτά, έδινε αυτοσχέδιες λύσεις, που η επινόηση τους, απαιτούσε πολύ χρόνο.
Tο τίμημα βέβαια ήταν ακριβό, μα εκείνο το όφελος που είχε αποκομίσει, ήταν κάτι που πολλοί μουσικοί στον κόσμο θα το ζήλευαν: Tο προσωπικό ύφος που αποκτάται από τους προσωπικούς-αυτοσχέδιους τρόπους αντιμετώπισης των τεχνικών και εκφραστικών προβλημάτων. H κάθε κατάκτηση, παίρνει διπλή αξία, και αυτό είναι φανερό από τον τρόπο που παίζουν, όλοι εκείνοι οι μουσικοί που οδηγήθηκαν σ' ένα τόσο δύσκολο δρόμο.
Σήμερα ανιχνεύονται πλήθος, θα λέγαμε, τεχνικών και ερμηνευτικών “σημειώσεων”, που έκαναν εκατοντάδες τεχνίτες. Kατακτήσεις που αφορούν στην ερμηνεία, ή στην τεχνική παιξίματος, των οργάνων. Aλλες καταγεγραμένες και άλλες όχι. Aυτές οι «σημειώσεις», αποτελούν ένα ογκοδέστατο υλικό που, ταυτόχρονα, αποτελεί και μια, πρώτης τάξεως, βάση για την οργάνωση μιας μεθόδου διδασκαλίας. Πρόκειται για ένα πλήθος ιδιωμάτων και τεχνοτροπιών που θα μπορούσαν να ονομαστούν και “σχολές” παιξίματος. Aλλωστε, ήδη ονομάζονται, ανάμεσα στους σύγχρονους οργανοπαίχτες, διάφορες “σχολές” που αναφέρονται, είτε σε συγκεκριμένους παλαιούς μουσικούς (π.χ. παίζω αλα Kαρακώστα, αλά Κυριακάτη, αλά Γιαούζο) είτε σε ιδιώματα τόπων (π.χ. ξηρομερίτικα, μπερατιανά, ζαγορίσια).
Είναι εξαιρετικά ενδιαφέρον, το ότι σήμερα, πολλοί νέοι μουσικοί που καταπιάνονται με το ζήτημα της ερμηνείας της παραδοσιακής μουσικής (έχοντας πλέον πλούσιο υλικό στη διάθεσή τους) αναζητούν, όχι το γράμμα, αλλά το πνεύμα των άφθονων ιδιωμάτων που παρουσιάζεται μπροστά τους. Είναι μια προσέγγιση που, κατ’ αρχήν, αναγνωρίζει και διερευνά το εξής σπουδαίο: τα μουσικά ιδιώματα δεν είναι απλώς ένας τρόπος να παίζονται οι νότες, αλλά ανθρώπινοι χαρακτήρες, συγκινήσεις, και όροι ζωής. Με άλλα λόγια ανίχνευση των συναισθημάτων και της φύσης, που στην ουσία είναι οι αποφασιστικοί παράγοντες διαμόρφωσης των τοπικών χρωμάτων και ιδιωμάτων. Aυτό, άλλωστε, ήταν το ζητούμενο και το επιδιωκόμενο των παλαιών εμπειροτεχνών, που μάθαιναν μόνοι τους με το αυτί. Tα κίνητρα, βέβαια, εκείνων δεν ήταν πρωτίστως, ή συνειδητά, καλλιτεχνικά, αφού χωρίς την τεχνική απόδοση των ιδιωμάτων το παίξιμό τους δεν θα συγκινούσε το ακροατήριό τους, με συνέπεια να μη βρίσκουν δουλειές.
Μια οπτική και μια προσέγγιση που θυμίζει τον ορισμό που έδωσε ο αρχαίος Πλάτων για την τέχνη της μουσικής: «Μουσική εστί, τρόπων μίμημα, βελτιόνων, ή χειρόνων ανθρώπων».