Χρήστου Τσιούνη

Α. Γέννηση, καταγωγή, γενικά.
Μουσικὴ εἶναι τὸ σύνολο ἤχων ὀργανωμένων, ἔτσι ὥστε νὰ διαθέτουν ρυθμό, ἁρμονία καὶ μελωδία καὶ νὰ ἀποτελοῦν εὐχάριστο ἄκουσμα γιὰ τὸ ἀνθρώπινο αὐτί.
Κατ' ἄλλους μουσικὴ εἶναι ἡ τέχνη τῶν ἤχων μὲ ὡρισμένους φυσικοὺς καὶ αἰσθητικοὺς νόμους. Μουσικὴ ἐπίσης εἶναι ἡ τέχνη καὶ ἐπιστήμη τοῦ ᾂσματος καὶ τέλος κατὰ τὴν γνωστὴ ρήση τοῦ Εὐκλείδη «Τὸ πᾶν ἐν τῷ κόσμῳ ἐστὶ Μουσική».
Μὲ τὴν ἐμφάνιση τοῦ Χριστοῦ καὶ τὴν ἵδρυση τῆς νέας θρησκείας τοῦ Χριστιανισμοῦ, δημιουργήθηκε ἡ ἀνάγκη τῆς ἐπένδυσης τοῦ λόγου μὲ τὴν μελωδία. Ἔτσι, δημιουργήθηκε ἡ Ἐκκλησιαστικὴ Μουσική. Ὁ Ἑλληνικὸς πολιτισμὸς δέσποζε τὴν ἐποχὴ ποὺ ἐμφανίστηκε ὁ Χριστὸς καὶ ἦταν λογικὸ καὶ ἑπόμενο νὰ ἐπηρεάζει πᾶν τὸ γενόμενον. Ἔτσι εἶναι πέραν πάσης ἀμφιβολίας καὶ ἡ ἱστορικὴ ἔρευνα ἔχει ἀποδείξει πὼς ὅπως καὶ ἡ γλώσσα στὴν ὁποία γράφτηκαν οἱ ὕμνοι καὶ αὐτὴ ἦταν ἡ Ἑλληνικὴ ἔτσι καὶ ἡ μουσικὴ εἶναι ἀπόρροια τῆς ἀρχαίας Ἑλληνικῆς Μουσικῆς.
Αὐτὸ ἐπίσης φανερώνει καὶ ἡ ἀντιπαραβολὴ τῶν ἤχων αὐτῆς• ὁ ὑπὸ τῶν ἀρχαίων ὀνομαζόμενος Δώριος εἶναι ὁ καθ' ἡμᾶς πρῶτος, ὁ Λύδιος εἶναι ὁ δεύτερος κλπ.
Οἱ βάσεις λοιπὸν τῆς θεωρίας τῆς Μουσικῆς ἐπιστήμης τέθηκαν ἀπὸ Ἕλληνες μεγάλους μαθηματικούς, φιλοσόφους και μουσικοὺς μεταξὺ τῶν ὁποίων ὁ Πυθαγόρας (500 π.Χ.), ὁ Πλάτων (347 π.Χ.), ὁ Ἀριστοτέλης (321 π.Χ.), Ἀριστόξενος ὁ Ταραντῖνος, ὁ μέγιστος τῶν ἀρχαίων Ἑλλήνων θεωρητικῶν (300 π.Χ.), Εὐκλείδης ὁ μαθηματικὸς (270 π.Χ.) κ.ἄ.
Ὅπως καὶ ἡ μουσικὴ ἔτσι καὶ ἡ Ἐκκλησιαστικὴ μουσικὴ εἶναι ἐπιστήμη καὶ τέχνη. Ἐπιστήμη ποὺ βασίζεται πάνω σὲ μαθηματικὲς καὶ φιλοσοφικὲς θεωρίες τὶς ὁποῖες διατύπωσαν μέγιστοι ἐπιστήμονες ἀλλὰ καὶ τέχνη διεγέρσεως συναισθημάτων τὴν ὁποία ἀνέπτυξαν μέγιστοι μουσικοὶ ποὺ ἀρκετὲς φορὲς συνδύαζαν καὶ τὶς δύο ἰδιότητες.
Ἐπειδὴ ὅμως σκοπὸς τῆς Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς, δὲν εἶναι ἡ τέρψις τῆς ἀκοῆς ἀλλὰ ἡ δι' αὐτῆς προσευχητικὴ τάση καὶ ἀνύψωση τοῦ πιστοῦ πρὸς τὸ θεῖον, ἡ Ἐκκλησία πῆρε ἀπὸ τὴν ἀρχαία Ἑλληνικὴ μουσικὴ μόνο ὅτι ταίριαζε σὲ αὐτὸ τὸ σκοπό, τὰ δὲ ἄλλα τὰ ἀπέρριψε ὡς ἡδονικὰ κ.λπ.
Ἔτσι, πῆρε ἐκ τῆς ἀρχαίας Ἑλληνικῆς Μουσικῆς διατήρησε καὶ ἀνέπτυξε ὀκτὼ ἤχους, τέσσερεις κυρίους (α΄, β΄, γ΄ καὶ δ΄) καὶ τέσσερεις πλαγίους (πλ. α΄, πλ. β΄, βαρὺς καὶ πλ. δ') τοὺς ὁποίους διήρεσε σὲ τρία γένη τὸ διατονικὸ (α΄, δ΄, πλ. α΄, πλ.δ΄), τὸ χρωματικὸ (β΄ καὶ πλ. β΄) καὶ τὸ ἐναρμόνιο (γ΄καὶ βαρύς).
Ἐδῶ θὰ πρέπει νὰ τονισθεῖ πὼς ἡ Ἐκκλησιαστικὴ Μουσικὴ εἴτε μονωδιακὴ εἴτε πολυφωνικὴ εἶναι φωνητικὴ μουσική.

Β. ΠΕΡΙΟΔΟΙ ΑΝΑΠΤΥΞΗΣ ΤΗΣ ΕΚΚΛΗΣΙΑΣΤΙΚΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ
Τέσσερεις εἶναι οἱ περίοδοι ἀνάπτυξης τῆς Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς.
Α. Πρώτη περίοδος (1-300 μ.Χ.)
Σὲ αὐτὴ τὴν περίοδο χρησιμοποιοῦνται στὴν θεία λατρεία ὕμνοι καὶ ᾠδὲς ποὺ εἶναι ἁπλοὶ καὶ εὐπρεπεῖς. Οἱ διωγμοὶ καὶ οἱ ταλαιπωρίες ποὺ ὑφίσταται ἡ νέα θρησκεία δὲν ἀφήνουν πολλὰ περιθώρια ἀνάπτυξης αὐτῆς καὶ κατ' ἐπέκταση τῆς μουσικῆς της.
Οἱ συναθροίσεις τῶν πρώτων Χριστιανῶν γίνονται σὲ κατακόμβες ἀκόμη καὶ «ἐν ὄρεσι καὶ σπηλαίους καὶ ταῖς ὀπαῖς τῆς γῆς». Ἐκεὶ ἔψαλλαν τὰ πρῶτα χριστιανικὰ ᾄσματα ὅλοι μαζὶ στὴν λεγόμενη παρακαταλογὴ ἢ καταλογὴ (ἀπαγγελία ὕμνων χωρὶς μελωδία), ἐνῷ τὴν ὅλη «ψαλμωδία»διηύθυνε ἕνας, ὁ ἐπιλεγόμενος «Προεστώς».
Οἱ πρῶτοι ὕμνοι αὐτῆς τῆς περιόδου εἶναι κυρίως ψαλμοὶ τοῦ Δαυΐδ καὶ ἀποσπάσματα ἀπὸ ἔργα τῶν Προφητῶν. Ἀργότερα καὶ χρόνο μὲ τὸ χρόνο ὅπως αὐξανόταν τὸ πλῆθος τῶν πιστῶν ἄρχισαν νὰ δημιουργοῦνται καὶ νὰ αὐξάνονται καὶ οἱ ὕμνοι καὶ ἄρχισε νὰ ἀπαντύσσεται ἡ Ἐκλησιαστικὴ Μουσικὴ στὰ τρία μεγάλα Ἑλληνικὰ κέντρα: τὴν Ἀλεξάνδρεια, τὴν Ἀντιόχεια καὶ ἰδιαίτερα στὴν Κωνσταντινούπολη.
Β. Δεύτερη Περίοδος (300-700 μ.Χ.)
Αὐτὴ ἡ περίοδος εἶναι πολὺ σημαντικὴ τόσο γιὰ τὴν νέα θρησκεία ὅσο καὶ γιὰ τὴν μουσική της. Ὁ Ἱσαπόστολος, Ἅγιος καὶ Βασιλιὰς Μέγας Κων/νος μετὰ τὶς νίκες του κατὰ τῶν ἐχθρῶν του ἱδρύει τὸ νέο Ἀνατολικὸ Ρωμαϊκὸ κράτος, χτίζει καὶ ὀχυρώνει τὴν Κων/νούπολη καὶ μὲ τὸ διάταγμα τῶν Μεδιολάνων (313 μ.Χ.) ὁρίζει τὸν Χριστιανισμὸ ὡς ἐπίσημη θρησκεία τοῦ νέου κράτους.
Ἔτσι ὁ Χριστιανισμὸς βγαίνει ἀπὸ τὶς κατακόμβες, χτίζονται ναοὶ γιὰ τὴν λατρεία, ἐμφανίζονται πλῆθος ὑμνογράφοι/ποιητὲς καὶ μελωδοὶ ποὺ σὲ πολλὲς τῶν περιπτώσεων καὶ γιὰ πολλὰ χρόνια μετὰ ἦταν τὸ ἴδιο πρόσωπο καὶ ἡ λατρεία παίρνει συγκεκριμένη μορφὴ μὲ τὴν εἰσαγωγὴ τῆς Θ. Λειτουργίας ἀπὸ τοὺς δύο μεγάλους Πατέρας καὶ Ἁγίους τῆς Ἐκκλησίας μας Μέγα Βασίλειο καὶ Ἰωάννη Χρυσόστομο.
Παράλληλα οἱ ψάλτες ἀνεβαίνουν καὶ ψάλλουν στὸν Ἄμβωνα ἀπὸ μουσικὰ βιβλία καὶ ὅταν ἀργότερα ὁ Ἄμβωνας ὁρίστηκε γιὰ χρήση μόνο γιὰ τὸ κήρυγμα, δημιουργήθηκαν οἱ ἀντιφωνικοὶ χοροὶ στὶς θέσεις ποὺ γνωρίζουμε μέχρι σήμερα, ἐνῶ οἱ ψάλτες ἄρχισαν νὰ ἀπολαμβάνουν μεγάλης ὑπολήψεως καὶ ἱδρύονται σιγά-σιγὰ οἱ πρῶτες μουσικὲς σχολές.
Γ. Τρίτη Περίοδος (700-1453 μ.Χ.)
Μιὰ πολὺ σημαντικὴ περίοδος ἀνάπτυξης τῆς Ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς. Σηματοδοτεῖται ἀπὸ τὴν ἐμφάνιση στὸ προσκήνιο τοῦ μεγάλου Πατρὸς καὶ διδασκάλου τῆς Ἐκκλησίας Ἁγ. Ἰωάννη τοῦ Δαμασκηνοῦ.
Ἐμφανίζονται ἐπίσης στὸ προσκήνιο ἰδιοφυεῖς καὶ χαρισματικοὶ μελουργοὶ καὶ ὑμνογράφοι τῶν ὁποίων τώρα ὁ ρόλος ἔχει πλέον διαχωριστεῖ. Δημιουργοῦνται νέες μελωδίες καὶ ὑμνογραφήματα μὲ χαρακτηριστικὸ γνώρισμα τὴν μουσικὴ μακρηγορία στὴν σύνθεση καὶ τὸν μελισματικὸ πλατυασμὸ στὰ μέλη.
Αὐτοκράτορες, μοναχοί, θεολόγοι καὶ μουσικοὶ καταγίνονται μὲ τὴν σύνθεση καὶ μελοποιΐα, μὲ ἀριστουργηματικὰ μέλη ἀπὸ πλευρᾶς καὶ τῶν δύο ἀπόψεων. Παράλληλα ἡ Βυζαντινὴ αὐτοκρατορία ἀπὸ τὸν 9ο μέχρι τὸν 13ο καὶ 14ο αἰ. διάγει τὴν περίοδο ἀκμῆς καὶ ὡριμότητάς της. Ἀπὸ τὴν ἐκκλησία τῶν κατακομβῶν φτάνουμε πλέον στὴν Ἁγ. Σοφία Κων/λεως ὅπου κατὰ τὴν παράδοση ἔψαλλαν σὲ κάθε χορὸ 25 ψάλτες καὶ 100 ἀναγνῶστες. Κατ' ἄλλες πληροφορίες στὴν ἁγία Σοφία ἔψαλλαν ἐπὶ Ἰουστινιανοῦ 50 ψάλτες, 100 διάκονοι, 100 ὑποδιάκονοι, 115 ἀναγνῶστες καὶ 40 νεάνιδες, δηλαδὴ σύνολο 405 φωνῶν.
Ἔτσι ἡ Ἐκκλησιαστικὴ μουσικὴ λόγῳ τῆς ἰδιαίτερης ἀνάπτυξής της στὸ Βυζάντιο, παίρνει τὴν ὀνομασία Βυζαντινὴ Ἐκκλησιαστικὴ μουσική. Παράλληλα, μὲ τὸν προσηλυτισμὸ τῶν Σλαύων καὶ τῶν Ρώσσων, ἡ Βυζαντινὴ μουσική ἐξέρχεται τῶν ὁρίων τῆς Βυζαντινῆς Αύτοκρατορίας.
Ὁ συνεχὴς πλουτισμὸς τῆς ὑμνογραφίας καὶ ἡ συνεχὴς ἐπέκταση τῶν μουσικῶν συνθέσεων, ὁδηγοῦν καὶ ὑπαγορεύουν τὴν ἀνάγκη τῆς γραφῆς καὶ καταγραφῆς τῶν ὕμνων. Ἡ ἐποχὴ ἀπὸ τὸν 12ο ἕως καὶ τὸν 15ο καὶ μέχρι τὸν 16ο αἰ. ἀποτελεῖ τὴν πρώτη μεγάλη ἄνθηση καὶ ἀκμὴ τῆς ψαλτικῆς τέχνης. Στὴν περίοδο αὐτὴ ἀναπτύσσονται ἡ παπαδικὴ μελοποιΐα, ἐπιβάλλονται (μὲ συνεχεῖς ἀντιγραφὲς) τὰ παλαιὰ βιβλία, ἐνῶ γεννιέται καὶ τὸ Ἀναστασιματάριο ποὺ ἀντιστοιχεῖ στὴν παρακλητικὴ (Ὀκτώηχο).

Καινούργια εἴδη μουσικὰ ἐπινοοῦνται καὶ μπαίνουν σὲ χρήση. Παράγεται ἕνας ἰδιαίτερα μεγάλος ὄγκος κομψῶν καὶ καλλωπισμένων χειρογράφων καὶ ὁλοκληρώνονται τὰ μουσικὰ βιβλία Κυψέλη, Μηναία καὶ Δοξαστάριο τὰ ὁποῖα συμπληρώνονται μέσα στὸν 18ο αἰ. μὲ τὴν νέα Παπαδικὴ (Πανδέκτη).
Παράλληλα, μὲ ὅλο αὐτὸ τὸν κύκλο ἐργασιῶν, ἐπῆλθε ἀναγκαστικὴ διαφοροποίηση τῆς παραδοσιακῆς σημειογραφίας μὲ πολλὲς προσπάθειες βελτίωσης καὶ τελειοποίησης. Ἡ ἀρχὴ ὀφείλεται στὸν Μπαλάσιο ἱερέα καὶ Νομοφύλακα.
Ἡ περίοδος ἀπὸ τὸ 1750 μέχρι τὸ 1820 εἶναι ἡ τρίτη κατὰ σειρὰ ἐποχὴ μεγάλης ἄνθησης τῆς Β. Μ. Χαρακτηρίζεται ἀπὸ μία προφανὴ προσπάθεια περιορισμοῦ τῶν χρονικῶν ὁρίων τῶν ἀκολουθιῶν λατρείας, ἐμπίπτει μὲ τὴν γενικώτερη ἀναδιοργάνωση τοῦ Ἑλληνισμοῦ πρὶν τὴν Ἐπανάσταση, ἐντοπίζεται ἀποκλειστικὰ στὸν χῶρο τῆς Μ.τ.Χ.Ε. στὴν Κων/πολη, στὸ Ἅγιον Ὄρος καὶ τὴν Σμύρνη καὶ εἶναι συνδεδεμένη μὲ τὴν μεγαλύτερη φυσιογνωμία τοῦ αἰώνα αὐτοῦ ποὺ ἀκούει στὸ ὄνομα Πέτρος Πελοποννήσιος ὁ Λαμπαδάριος τῆς Μ.Χ.Ε.
Ὁ 19ος αἰ. βρίσκει τὴν Β.Μ. σὲ πλήρη ἄνθηση καὶ ἀκμὴ καὶ χαρακτηρίζεται ἀπὸ τρία σημαντικὰ γεγονότα. Τὸ πρῶτο εἶναι ἡ ἐπινόηση τῆς νέας μεθόδου ἀναλυτικῆς σημειογραφίας ἀπὸ τοὺς τρεῖς διδασκάλους (1814), ἡ λεγόμενη μεταρύθμιση –κατ' ἄλλους διαρύθμιση- καὶ ἡ καθιέρωση αὐτῆς ποὺ παρὰ τὶς ἀντιρρήσεις καὶ διαφορετικὲς γνῶμες ἄλλαξε τὰ μέχρι τότε δεδομένα, βοήθησε στὴν γρηγορώτερη καὶ εὐκολώτερη ἐκμάθηση τῆς Β.Μ. καὶ δημιούργησε νέα δεδομένα τὰ ὁποῖα καλεῖται νὰ κρίνει ἡ ἱστορία καὶ ἡ μουσικολογικὴ ἔρευνα.

Τὸ δεύτερο εἶναι ἡ ἐπινόηση τῆς μουσικῆς τυπογραφίας ταυτόχρονα στὸ Βουκουρέστι καὶ στὸ Παρίσι (1820) ποὺ ἔλυσε τὰ χέρια τῶν μουσικῶν οἱ ὁποῖοι μέχρι τότε, ἦταν ἀναγκασμένοι νὰ ἀντιγράφουν πολλὲς φορὲς τὰ βιβλία τους (7 φορὲς ἀντέγραφε τὸ θεωρητικό του γιὰ βιοποριστικοὺς λόγους ὁ Ἀπόστολος Κώνστας ὴ Κρουστάλλας ὁ Χίος). Τὰ πρῶτα μουσικὰ βιβλία ποὺ τυπώθηκαν ἦταν τὸ Ἀναστασιματάριο καὶ τὸ Δοξαστάριο τοῦ Π. Πελοοποννησίου τὸ 1820 στὸ Βουκουρέστι. Τὰ πρῶτα μουσικὰ βιβλία ποὺ τυπώθηκαν στὴν Κων/λη ἦταν τὸ εἱρμολόγιο τῶν Καταβασιῶν (μέλος ἀργὸ) τοῦ Π. Πελοποννησίου μαζὶ μὲ τὸ σύντομο εἱρμολόγιο τοῦ Πέτρου Βυζαντίου τὸ 1825.

Τὸ τρίτο γεγονὸς εἶναι ἡ ἵδρυση τῆς Γ΄ Πατριαρχικῆς Μουσικῆς Σχολῆς ποὺ ὡς κύριο σκοπὸ εἶχε τὴν διδακτικὴ τῆς νέας μεθόδου καὶ ἔπαιξε πολὺ σημαντικὸ ρόλο στὴν εὑρύτερη διάδοση τῆς Β.Μ. καὶ τὴν ἐπιβολή της πλέον ὡς τέχνης καὶ ἐπιστήμης.
Τέλος, ἰδιαίτερα ἐδῶ πρέπει νὰ σημειωθεῖ ἡ μεγάλη σημασία τῆς Μ.Χ.Ε., ὅταν πλέον μετὰ ἀπὸ πολλὲς περιπέτειες καὶ μετακινήσεις τὸ Οἰκουμενικὸ Πατριαρχεῖο ἐγκαταστάθηκε μόνιμα τὸ 1599 στὴν συνοικία Φανάρι τῆς Κων/πόλεως στὸν γνωστό μας ὡς σήμερα Πάνεπτο Πατριαρχικὸ Ναὸ τοῦ Ἁγ. Γεωργίου.
Τότε, μεταξὺ ἄλλων, ἤκμασε καὶ ὁ Πρωτοψάλτης Παναγιώτης Χαλάτζογλου (1728-1736) ἄριστος μελοποιός. Ὁ Χαλάτζογλου μαθήτευσε στὸν Δαμιανὸ τὸν Βατοπεδινὸ στὸ Ἅγιον Ὄρος καὶ ὅταν ἐπανῆλθε στὴν Κων/λη διορίσθηκε πρωτοψάλτης. Πέθανε τὴν Μεγ. Παρασκευὴ τοῦ ἔτους 1748. Θεωρεῖται ὁ δημιουργὸς καὶ κύριος ἐκφραστὴς τοῦ λεγόμενου Πατριαρχικοῦ ὕφους καὶ ἀπὸ τὴν ἐποχὴ αὐτὴ καὶ μετὰ ἔχουμε μία ἐκπληκτικὴ διαδοχή, θαυμαστὰ γεγονότα καὶ περίοδο μεγαλείου στὸν Πάνσεπτο Πατριαρχικὸ Ναό, ἐποχὴ ποὺ μὲ μικρὲς ἢ μεγαλύτερες διαφοροποιήσεις ἀλλὰ πάντοτε μὲ κύριο στοιχεῖο τὸν σεβασμὸ τῆς παράδοσης ἔφθασε ὡς τὶς ἡμέρες μας μὲ τὸν ἀνυπέρβλητο Ἰάκωβο Ναυπλιώτη τὸν Μεγαλοπρεπῆ, τὸν ἡδύμολπο Κων/νο Πρίγγο καὶ ἔκλεισε μὲ τὸν τελευταῖο τῶν μεγάλων καλλικέλαδο Θρασύβουλο Στανίτσα ἀφοῦ προηγουμένως ἡ ἐποχὴ τοῦ τελευταίου δέχθηκε δύο μεγάλα πλήγματα, τὰ Σεπτεμβριανὰ τοῦ 1955 καὶ τὶς ἀπελάσεις τοῦ 1964, θύμα τῶν ὁποίων καὶ ὁ ἴδιος, τὰ ὁποῖα ἀποδυνάμωσαν τὸ Ἑλληνικὸ στοιχεῖο καὶ τερμάτισαν μία ἐποχὴ ἄφθαστου κάλλους καὶ δημιουργίας.

Γ. ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΣΗΜΕΙΟΓΡΑΦΙΑ ΚΑΙ ΑΝΑΠΤΥΞΗ ΤΗΣ

Ἡ Βυζαντινὴ ὅπως καὶ οἱ ἄλλες μουσικὲς γιὰ νὰ ἀποδοθεῖ χρειάζεται ἕνα σύστημα γραφῆς τὸ γνωστὸ ὡς παρασημαντική. Ἡ Βυζαντινὴ μάλιστα μουσικὴ εἶναι ἡ πρώτη μουσικὴ ποὺ τόσο νωρὶς (Ι΄αἰ.) εἶχε σύστημα γραφῆς. Ὅπως καὶ ἡ ἀνάπτυξη τῆς μουσικῆς της, ἔτσι καὶ ἡ ἀνάπτυξη τῆς σημειογραφίας της περνάει τέσσερα (4) ἐξελικτικὰ στάδια.

Α΄ Περίοδος (950-1175). Πρώϊμη συμβολικὴ σημειογραφία (ἀσταθὴς ἡ ἐνέργεια τῶν σημαδιῶν). Κύρια χαρακτηριστικὰ τῆς περιόδου εἶναι ἡ ἀγκιστροειδὴς καὶ νευματοειδὴς σημειογραφία ποὺ ἀναπτύσσονται ἀντίστοιχα στὴν Ἀνατολὴ καὶ στὴ Δύση.

Δ΄ Περίοδος (1814 – σήμερα). Νέα ἀναλυτικὴ σημειογραφία. Ἡ νέα μέθοδος γνωστὴ ὡς μεταρρύθμιση ἢ διαρρύθμιση τῶν τριῶν διδασκάλων Χρυσάνθου τοῦ ἐκ Μαδύτων, Γρηγορίου Πρωτοψάλτου καὶ Χουρμουζίου Χαρτοφύλακος ἀποτελεῖ σταθμὸ γιὰ τὴν μουσικὴ παράδοση τῆς Ἀνατολικῆς Ἐκκλησίας, ἀνακαινίζει τὸ γραφικὸ καὶ θεωρητικὸ σύστημα καὶ παρὰ τὶς ὅποιες διαφωνίες καὶ ἀντιρρήσεις, ἐξαπλώνεται καὶ καθιερώνεται ἀπόλυτα.
Ἡ νέα σημειογραφία κατήργησε μὲ λίγες (6) ἐξαιρέσεις, τὶς μεγάλες ὑποστάσεις, ἀντικατέστησε κάποια ἐκ τῶν σημαδοφώνων μὲ ἄλλα καὶ γενικὰ τὸ νέο σύστημα ἔκανε: α) ἁπλοποίηση τῆς γραφῆς, β) ἀκριβὴ καθορισμὸ τῶν σημαδιῶν τοῦ χρόνου, γ) δημιουργία κλιμάκων καὶ μονοσύλλαβων φθόγγων στὴν θέση τῶν πολυσύλλαβων. Ἔτσι ἡ ἐκμάθηση τῆς νέας μεθόδου ἀπαιτεῖ πολὺ λιγώτερο χρόνο(5-6 χρόνια) ἀπ' ὅ,τι ἡ παλιὰ (15-20 χρόνια).

Δ. ΙΣΤΟΡΙΚΕΣ ΑΝΑΚΡΙΒΕΙΕΣ ΚΑΙ ΑΛΗΘΕΙΕΣ

Λόγω τῆς μακραίωνης συνύπαρξης Ἑλλήνων καὶ Τούρκων, ἡ χρησιμοποίηση ἀπὸ τοὺς πρώτους ὄρων Ἀραβοπερσικῶν (μακαμιῶν), ἡ προσπάθεια ἀπὸ πλευρᾶς ὁρισμένων ἀπαξίωσης καὶ μείωσης τῶν διδασκάλων καὶ κυρίως ἡ μὴ κατανόηση ἀπὸ ξένους κυρίως ἐρευνητὲς καὶ μουσικολόγους τῆς ἀνάπτυξης τῆς σημειογραφίας καὶ ἡ ἀναλελυμένη της τωρινὴ μορφή, δημιουργήθηκε ἡ σύγχυση τοῦ ὅτι ἡ Βυζαντινὴ μουσικὴ εἶναι Τουρκικῆς καὶ Ἀραβοπερσικῆς καταγωγῆς καὶ προέλευσης.
Ἡ μουσικὴ ἱστορικὴ ἔρευνα πέραν πάσης ἀμφιβολίας ἔχει ἀποδείξει τὸ περὶ τοῦ ἀντιθέτου ὡς καὶ παραθέτουμε:
α) Οἱ Τοῦρκοι ὡς κράτος καὶ λαὸς ἐμφανίζονται καὶ ἀναφέρονται στὴν ἱστορία ἀρκετοὺς αἰῶνες μετὰ Χριστόν. Ξεκίνησαν ἀπὸ τὴν Μογγολία καὶ μετὰ τὸν 6ο αἰ. ἔγιναν Μωαμεθανοὶ καὶ τὸ 1055 οἱ Σελτζοῦκοι Τοῦρκοι δημιούργησαν τὸ πρῶτο Βασίλειο τῆς Μ. Ἀσίας.
Τὸν 13ο αἰ. ἦλθαν ἐκεῖ οἱ Ὀθωμανοὶ Τοῦρκοι διωγμένοι ἀπὸ τοὺς Μογγόλους καὶ ἵδρυσαν κράτος κοντὰ στὸ Ἐσκὶ Σεχίρ. Δηλαδὴ ἡ Τουρκία ὡς κράτος ἐμφανίζεται τὸν 13ο αἰ. ὅταν ἤδη ἡ Ἐκκλησιαστικὴ μουσικὴ βρίσκεται στὴν πλήρη ἀνάπτυξή της.
β) Μετὰ τὴν Ἅλωση ὁ ἑκάστοτε Σουλτάνος προσλαμβάνει Ἕλληνες στὴν Αὐλὴ ὄχι μόνο ὡς μουσικούς, ἀλλὰ ὡς ἀρχιμουσικοὺς γιὰ νὰ διδάξουν τὴν μουσικὴ στοὺς ὑπηκόους του καὶ δείχνει μὲ κάθε τρόο τὴν εὔνοιά του στὰ πρόσωπά τους.
γ) Ἡ Βυζαντινὴ μουσικὴ δὲν ὑπέστη καμμία ἀλλοίωση στὰ χρόνια τῆς δουλείας ὄχι μόνο γιατὶ εἶχε ἀναπτυχθεῖ καὶ ριζώσει βαθιὰ ἀλλὰ γιατὶ πάντα ὑπῆρξαν οἱ ἐπιφανεῖς μουσικοὶ ἐντὸς καὶ ἐκτὸς Κων/λεως, οἱ ὁποῖοι διατήρησαν καὶ διέδωσαν αὐτὴν καὶ κυρίως γιατὶ ὅσοι μουσικοδιδάσκαλοι ἦταν καὶ διδάσκαλοι τῆς ἐξωτερικῆς, τῆς κοσμικῆς λεγομένης μουσικῆς στοὺς Τούρκους, ἔμειναν ἀνεπηρέαστοι στὶς ἐντὸς τῶν ναῶν θεῖες λατρεῖες.
δ) Ἡ χρησιμοποίηση ὄρων ποὺ χρησιμοποιεῖ ἡ Τουρκικὴ μουσικὴ ἀπὸ τὴν Ἀραβοπερσικὴ τὰ λεγόμενα μακάμια (π.χ. Ράστ, Ντουγκιάχ, Νεβά κ.λπ.) ἀπὸ τοὺς Ἕλληνες μουσικοὺς ἔγινε γιὰ τὴν εὐκολώτερη ἐξυπηρέτηση καὶ συνενόησή τους (βλ. παρακάτω βιογραφία Π. Πελοποννησίου).
ε) Ὁ Γερμανὸς θεωρητικὸς τῆς μουσικῆς Ροδόλφος Βέστφαλ (1826-1892), ὁ ὁποῖος μελέτησε πολὺ τὴν Ἀρχαία Ἑλληνικὴ μουσική, ἀπέδειξε μὲ σαφῆ στοιχεῖα, ὅτι πολλὰ ἀπὸ τὰ μέτρα καὶ τοὺς ρυθμοὺς (Οὐσούλια) τῆς Τουρκοαραβοπερσικῆς μουσικῆς ἦταν Ἑλληνικῆς καταγωγῆς καὶ οἱ Πέρσες ἤδη ἀπὸ τὸν 3ο π.Χ. αἰ. ἔγραφαν τὰ ποιητικά τους ἔργα σὲ Ἑλληνικὸ μετρικὸ ρυθμό.
στ) Ἄραβες ἐπίσης συγγραφεῖς τοῦ 10ου καὶ 11ου αἰ. ὁμολογοῦν ὅτι ἔλαβαν τὴν τέχνη τῆς Μουσικῆς ἀπὸ τοὺς Βυζαντινοὺς καὶ κατόρθωσαν νὰ διατηρήσουν στὴν ἐθνική τους μουσικὴ πολλὰ σημεῖα ποὺ ἀποδεικνύουν φανερὰ τὸν Ἑλληνικό τους χαρακτῆρα.
ζ) Ἤδη ὁ Μεγ. Ἀλέξανδρος (356-323 π.Χ.) ὅταν κατέκτησε τὴν Ἀσία, διέλυσε τὸ κράτος τῶν Περσῶν καὶ ἔφτασε μέχρι τὴν Ἰνδία, διέδωσε τὸν Ἑλληνικὸ πολιτισμὸ μεταξὺ τῶν ὁποίων καὶ τὴν μουσικὴ καὶ
η) ὅπως σημειώνει ὁ Παν. Κηλτζανίδης: «Ἡ μόνη διαφορὰ τῶν δύο τούτων Μουσικῶν (Ἑλληνικῆς καὶ Ἀραβοπερσικῆς) ἔγκειται ἐν τῇ γλώσσῃ...» .
Ἐκ τῶν ἀνωτέρω συνάγεται σαφέστατα τὸ συμπέρασμα ὅτι ἡ Ἀνατολικὴ μουσικὴ εἶναι ἐνιαία καὶ ὅτι ὑπάρχουν μόνο διαφορετικὰ μουσικὰ συστήματα. Μητέρα ὅλων τῶν συστημάτων εἶναι ἡ ἀρχαία Ἑλληνικὴ μουσική.
Ὄργανα ἐπίσης οὐδέποτε χρησιμοποίησε ἡ Ἐκκλησία στὴν λατρεία της. Αὐτὰ ἀπαγορεύτηκαν ἤδη ἀπὸ τοὺς Ἀποστόλους ὡς μὴ συνάδοντα μὲ τὸ πνεῦμα τῆς νέας θρησκείας.
Παραστάσεις ποὺ ὑπάρχουν κυρίως στὸ Ἅγιον Ὄρος καὶ δείχνουν ὄργανα δὲν εἶναι ἁγιογραφίες ἀλλὰ τοιχογραφίες καὶ ἀναφέρονται σὲ σκηνὲς ἀπὸ τὴν Παλαιὰ Διαθήκη (κυρίως ἀπὸ ψαλμοὺς τοῦ Δαυΐδ). Ὅπου μέσα σὲ ἐκκλησίες ὑπάρχουν ἁγιογραφίες μουσικῶν ἁγίων (π.χ. Ἰωάννη Δαμασκηνοῦ, Ἰω. Κουκουζέλη κ.ἄ.) πουθενὰ δὲν ὑπάρχει μουσικὸ ὄργανο.
Ὅσο γιὰ κάποιους Ἑβραϊκοὺς ὕμνους, οἱ περισσότεροι τῶν ὁποίων εἶχαν καὶ ὀργανικὴ συνοδεία, αὐτοὶ ἐγκαταλείφθηκαν παντελῶς γιατὶ θύμιζαν κοσμικὰ ᾄσματα μὲ ὄργανα, γιὰ τὰ ὁποῖα πίστευαν ὅτι τὰ εἶχε ἀπαγορεύσει ὁ Θεὸς ὅταν εἶπε διὰ στόματος Ἀμὼς: «Ἀπόστησον ἀπ' ἐμοῦ ἦχον ᾠδῶν σου καὶ φωνὴν ὀργάνων σου οὐκ ἀκούσομαι».
Ἡ ἀπεικόνιση ἐπίσης μεγάλων Βυζαντινῶν μουσικῶν μὲ ὄργανα τοῦτο σήμαινε τὴν γνώση ἐκ μέρους των ἑνὸς ἢ περισσοτέρων μουσικῶν ὀργάνων καὶ ἡ χρήση αὐτῶν μόνο γιὰ τὴν λεγόμενη ἐξωτερικὴ τὴν κοσμικὴ δηλαδὴ μουσικὴ ἢ καὶ γιὰ τὴν βοήθεια ποὺ αὐτὰ τὰ ὄργανα προσφέρουν στὴν κατανόηση τῶν λεπτῶν διαστημάτων καὶ τῶν ἠχοχρωμάτων τῆς μουσικῆς καὶ ὄχι γιὰ τὴν λατρεία.

β) Ἰωάννης ὁ Κουκουζέλης (12ος αἰ.). Ὁ Ἰωάννης ὁ Κουκουζέλης γεννήθηκε στὸ Δυρράχιο τῆς Ἠπείρου τὸν 12ο (κατ' ἄλλους τὸν 14ο) αἰώνα. Ὀρφανὸς ἀπὸ πατέρα, γράφτηκε ἀπὸ τὴν μητέρα του στὴν αὐτοκρατορικὴ Σχολὴ τῆς Κων/λεως. Τὸ πραγματικό του ὄνομα ἦταν Ἰωάννης Παπαδόπουλος. Ὀνομάστηκε Κουκουζέλης ὑπὸ τῶν συμμαθητῶν του ὅταν σὲ ἐρώτησή τους τί ἔτρωγε, ἀπάντησε «κουκία καὶ ζέλια» (χόρτα) λόγῳ τῆς πτωχείας του. Λόγῳ τῆς ἰδιαίτερης κλίσης του στὰ γράμματα καὶ τῆς μοναδικῆς καὶ ἀπεριγράπτου φωνῆς του προσλήφθηκε στὴν Βασιλικὴ μουσικὴ Σχολὴ καὶ ἔμαθε ἄριστα τὴν μουσικὴ ἀποκτώντας τὴν εὔνοια τοῦ Αὐτοκράτορα ὁ ὁποῖος τὸν διόρισε ἀρχιμουσικὸ τῶν αὐτοκρατορικῶν ψαλτῶν. Ὁ Ἰωάννης ἄφησε ὅλες τὶς δόξες καὶ τιμὲς καὶ μετέβη στὴν ἱερὰ Μονὴ Μεγίστης Λαύρας στὸ Ἅγιον Ὄρος ὅπου ἐκάρη μοναχὸς καὶ τοῦ ἀνατέθηκε τὸ διακόνημα τοῦ βοσκοῦ ὅπως ὁ ἴδιος δήλωσε ὅτι εἶναι. Μία ἡμέρα, ἕνας ἀσκητὴς ἄκουσε μία ἀγγελικὴ φωνὴ νὰ ψάλλει καὶ πηγαίνοντας γιὰ ἐξερεύνηση εἶδε τὸν Ἰωάννη νὰ βόσκει τὰ αἰγοπρόβατα τῆς μονῆς ψάλλοντας οὐράνια, μοναδικά• αὐτὰ δὲ (τὰ ζῶα) νὰ ἔχουν σταθεῖ γύρω του ἀκούγοντάς τον χωρὶς νὰ βόσκουν! Ἀνήγγειλε τότε ὅ,τι εἶδε στὸν ἡγούμενο, ὁ ὁποῖος τὸν κάλεσε καὶ ἀφοῦ ἐξακρίβωσε τὴν ταυτότητά του καὶ πῆρε τὴν ἄδεια ἀπὸ τὸν Αὐτοκράτορα -ὁ ὁποῖος τὸν ἔψαχνε παντοῦ- γιὰ τὴν παραμονή του στὴν μονή, τὸν ἔβαλε στὸ ἀναλόγιο. Ἕνα Σάββατο τοῦ Ἀκαθίστου, μετὰ τὸ τέλος τοῦ Κανόνα, ἀπὸ τὴν πολλὴ κούραση ὁ Ἰωάννης κοιμήθηκε ὄρθιος στὸ στασίδι του. Τότε, ἐμφανίζεται στὸν ὕπνο του ἡ Παναγία καὶ βάζοντάς του στὸ χέρι ἕνα χρυσὸ νόμισμα τοῦ εἶπε: «Νὰ χαίρεις τέκνον μου Ἰωάννη, ψάλλε μου καὶ δὲν θὰ σ' ἐγκαταλείψω». Πράγμα καὶ τὸ ὁποῖο ἔκανε ὅταν ἀργότερα ἀπὸ τὸν πολὺ ζῆλο καὶ τὴν ὀρθοστασία σάπισε τὸ πόδι του καὶ ἔτρεχε ὑγρό, τὸν ἐθεράπευσε θαυματουργικά.

Συνέγραψε ὡς θεωρητικὸς τὸ «Μέγα ἴσον» τῆς Παπαδικῆς, ἔκανε τὸ «Μέγιστο κυκλικὸ τροχό», συνέθεσε πολυάριθμα μέλη, χερουβικά, κοινωνικὰ κ.ἄ., ἐφεῦρε νέα σημειογραφία ἀντικαθιστώντας αὐτὴν τοῦ ἱεροῦ Δαμασκηνοῦ, ἡ ὁποία μάλιστα ἔφθασε μέχρι τὰ μέσα τοῦ ΙΗ΄ αἰ. ὅταν ὁ πρωτοψάλτης τῆς Μ.Χ.Ε. Ἰωάννης ὁ Τραπεζούντιος (1756) μὲ ἐντολὴ τοῦ Οἰκουμενικοῦ Πατριάρχου Κυρίλλου τοῦ ἀπὸ Νικομηδείας εἰσήγαγε ἁπλούστερη γραφή. Ἔγραψε ἐπίσης καὶ μέθοδο ἐκμάθησης τῆς σημειογραφίας του.
Ὁ Ἰωάννης ὁ Κουκουζέλης ἀδιαμφισβήτητα ὑπῆρξε «διδάσκαλος τῶν διδασκάλων», διακρίθηκε γιὰ τὴν «μαγευτικὴ» καὶ «μοναδικὴ» φωνή του, ἔλαβε τὸν ἰδιαίτερο καὶ τιμητικὸ τίτλο τοῦ «Μαΐστορος», ἡ Ἐκκλησία μας τὸν ἀνακήρυξε Ἅγιο καὶ ἡ μνήμη του τιμᾶται τὴν 1η Ὀκτωβρίου.
Ὑπῆρξε ἡ δεύτερη πηγὴ τῆς Ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς καὶ τὰ ὁστά του καθὼς καὶ τὸ μισὸ νόμισμα τῆς Παναγίας φυλάσσονται στὴν Ἱερὰ Μονὴ Μεγίστης Λαύρας τοῦ Ἁγίου Ὄρους.
γ) Ἰωάννης ὁ Κλαδᾶς (τέλος 14ου αἰ. - ἀρχὲς 15ου). Λαμπαδάριος τοῦ «εὐαγοῦς Βασιλικοῦ κλήρου», ἔψαλλε στὴν Ἁγία Σοφία γιὰ πολλὰ χρόνια. Ὑπῆρξε λογιώτατος καὶ μουσικώτατος καὶ ἔγραψε συγγράμματα περὶ μουσικῆς μετροφωνίας, μουσικῶν σημείων κ.λπ. Ὑπῆρξε δὲ περίφημος συνθέτης. Ἐμέλισε ἀνοιξαντάρια, χερουβικά, κοινωνικὰ τῶν Κυριακῶν, τὸ «Γεύσασθε καὶ ἴδετε» τῶν Προηγιασμένων σὲ ἦχο α΄4φωνο, τὸ ἀργὸ «Τὴν γὴρ σὴν μήτραν» στὸν αὐτὸ ἦχο κ.ἄ.
Μελοποίησε «'Ακάθιστον ὕμνον (ἀργόν)» μιμούμενον, «κατὰ τὸ δυνατὸν τὴν Παλαιὰν Ἀκάθιστον» τῶν πρὸ αὐτοῦ συνθετῶν ὅπως σημειώνει ὁ ἴδιος. Ὁ κώδικας 2406 (ἔτος 1453) τῶν Ἀθηνῶν περιέχει καὶ σύνθεση μιᾶς κόρης τοῦ Ἰ. Κλαδᾶ. Τοῦτο μαρτυρεῖ τὴν σπουδαιότητα τοῦ ἀνδρός, ὡς μεγαλοφυοῦς μουσικοῦ, ὥστε ὅπως παρατηρεῖ ὁ καθηγητὴς Γρ. Στάθης, «καὶ θήλεια ἐπίγονος αὐτοῦ νὰ κληρονομήσει στοιχεῖα ἐκ τοῦ πατρικοῦ ταλάντου».
Ὁ Ἰωάν. Κλαδᾶς ἔζησε καὶ ἔδρασε τὰ μαῦρα χρόνια τῆς σκλαβιᾶς, εἶναι ἀπὸ ἐκείνους στοὺς ὁποίους στηρίχθηκε ἡ μὴ ἀλλοίωση καὶ διατήρηση τῆς παράδοσης τῆς μουσικῆς καὶ εἶναι ἡ τρίτη πηγὴ τῆς Βυζαντινῆς μουσικῆς.

δ) Πέτρος Πελοποννήσιος ὁ Λαμπαδάριος (1730-1777;) Ἡ μεγαλύτερη φυσιογνωμία τῆς Βυζαντινῆς μουσικῆς ἀνὰ τοὺς αἰῶνας. Ὁ Πέτρος Πελοποννήσιος γεννήθηκε τὸ 1730 στὴν Σπάρτη καὶ τὸ πραγματικό του ὄνομα ἦταν Πέτρος Ἀλατζᾶς ἢ Ἀλατσᾶς. Μαθήτευσε στὴν Σμύρνη σὲ κάποιον ἱερομόναχο καὶ μουσικὸ καὶ κατόπιν στὴν Κων/πολη στὸν Ἰωάννη τὸν Τραπεζούντιο τοῦ ὁποίου χρημάτισε καὶ β΄ δομέστικος ἀπὸ τὸ 1764 μέχρι καὶ τὸ 1771. Τὸ 1771 μὲ τὸν θάνατο τοῦ Ἰωάννη τοῦ Τραπεζούντιου καὶ τὴν ἀναβίβαση στὴν θέση τοῦ Πρωτοψάλτου τοῦ Δανιήλ, ὁ Π. Πελοποννήσιος παρακάμπτει τὸν τότε α΄ δομέστικο καὶ μετέπειτα πρωτοψάλτη Ἰάκωβο καὶ γίνεται Λαμπαδάριος τῆς Μ.Χ.Ε. Ἐδίδαξε τὴν μουσικὴ μαζὶ μὲ τὸν Δανιὴλ τὸν Πρωτοψάλτη καὶ τὸν Δομέστικο Ἰάκωβο τὸν Πελοποννήσιο στὴν Β' Πατριαρχικὴ Μουσικὴ Σχολὴ ἡ ὁποία ἱδρύθηκε ἀπὸ τὸν Πατριάρχη Σωφρόνιο τὸ 1776, δυστυχῶς γιὰ λίγο. Εἶχε πλῆθος μαθητῶν Ἕλληνες, Τούρκους καὶ Εὐρωπαίους στοὺς ὁποίους ἐδίδαξε καὶ τὴν Βυζαντινὴ καὶ τὴν ἐξωτερικὴ μουσικὴ τὴν ὁποία ἐγνώριζε ὅσο κανείς. Ἔπαιζε μάλιστα καὶ πανδουρίδα (ἐξέλιξη αὐτῆς ὁ ταμπουρᾶς καὶ αὐτοῦ τὸ σημερινὸ μπουζούκι).

Τὸ 1777 Λαμπαδάριος ὢν ὁ Π. Πελοποννήσιος πέθανε ἐξ αἰτίας τοῦ λοιμοῦ (πανώλη κοινῶς πανούκλα). Ὁ καθηγητὴς Γρ. Στάθης ἀναφέρει ὡς ἔτος θανάτου τοῦ Πέτρου τὸ 1778 καθόσον ὁ λοιμὸς στὴν Κων/λη ἱστορικὰ ἀναφέρεται τὸν χειμῶνα τοῦ 1778.
Ὁποιαδήποτε ἀναφορὰ στὸν Π. Πελποννήσιο καὶ τὸ ἔργο του δὲν μπορεῖ νὰ περιγράψει τὴν ἀξία τοῦ ἀνδρός. Ἐξ αἰτίας δὲ τοῦ μικροῦ χρόνου ζωῆς του (47 χρόνια) δὲν ὑπάρχει ἄλλος ἴσος αὐτοῦ οὔτε πρὶν οὔτε κατὰ οὔτε μετὰ τὴν ἐποχή του.
Ἁπλοποίησε τὸ σύστημα γραφῆς τοῦ διδασκάλου του Ἰωάννη τοῦ Τραπεζουντίου μὲ δική του παρασημαντικὴ ἡ ὁποία μὲ τὴν ἐξέλιξή της ἀπὸ τὸν Γεώργιο τὸν Κρήτα ἀπετέλεσε τὸν πρόδρομο τῆς νέας ἀναλυτικῆς σημειογραφίας ὑπὸ τῶν τριῶν διδασκάλων.
Σὲ αὐτὴ (τὴ γραφή) μετέφερε ἅπαντα σχεδὸν τὰ μαθήματα τῶν παλαιοτέρων διδασκάλων, μελοποίησε τὸ ἀργὸ καὶ σύντομο στιχηράριο, τὸ εἱρμολόγιο, τὸ κρατηματάριο, τὸ οἰκηματάριο, τὴν Παπαδική, δύο Ἀναστασιματάρια, εἱρμολόγιο τῶν καταβασιῶν, δοξαστάριο, εὐλογητάρια, πολυελέους, δοξολογίες, Χερουβικά, κοινωνικὰ καὶ ἄλλα «ὢν οὒκ ἔστι ἀριθμός».
Τὸ ἔργο του διακρίνεται γιὰ τὸ ἁπλὸ, ἀπέριττο καὶ σεμνὸ Ἐκκλησιαστικὸ ὕφος, παντοτινὸς ὁδηγὸς γιὰ τοὺς ὑπηρέτες τοῦ ἀναλογίου, κλασσικὸ μνημεῖο τῆς ἱερᾶς τέχνης καὶ ἀποτελεῖ τὴν «σπονδυλικὴ στήλη/ραχοκοκκαλιά» τῆς Βυζαντινῆς Ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς.
Εἶχε τὴν ἰδιαίτερη καὶ μοναδικὴ εὐχέρεια νὰ μεταφέρει στὴν παρασημαντικὴ ὁποιοδήποτε μάθημα ὅσο δύσκολο καὶ ἐὰν ἦταν ἀκούγοντάς το μόνο μιὰ φορά, καὶ καλλωπίζοντάς το, νὰ τὸ παρουσιάζει μετὰ ὡς δικό του. Γιὰ τὸν λόγο αὐτὸ οἱ Τοῦρκοι τὸν ὀνόμαζαν Χιρσίζ Πέτρος (κλέπτης) καὶ Χότζα (δάσκαλο).
Ὑπάρχουν μάλιστα καὶ δύο περιστατικὰ ποὺ μαρτυροῦν τὴν ἱκανότητα αὐτὴ τοῦ Πέτρου καθὼς καὶ τὴν εὐφυΐα τοῦ μυαλοῦ του καὶ διηγοῦνται ἐπίσης ὅτι οἱ ἐγκρατεῖς τῆς ἀραβοπερσικῆς μουσικῆς μὲ κοινὴ συμφωνία τους ποτὲ δὲν συνέθεταν (μελοποιοῦσαν) νέο ἔργο ἄνευ τῆς ἀδείας του.
Δίδαξε τὸν τρόπον γραφῆς στὸν Πρωτοψάλτη τοῦ Ἀρμενικοῦ Πατριαρχείου Τερεζούν Χαμπαρτζοὺν θέτοντας ἔτσι τὶς βάσεις τῆς Ἁρμενικῆς μουσικῆς γραφῆς εὐεργετώντας μὲ τὸν τρόπο αὐτὸ καὶ τὴν Ἁρμενικὴ Ἐκκλησία.
Ὁ Πέτρος ὁ Πελοποννήσιος δὲν ὑπῆρξε μόνο μία μοναδικὴ μουσικὴ φυσιογνωμία• εἶχε τὴν τιμὴ καὶ τὴ χαρὰ νὰ θαυμάζεται καὶ ἐπαινεῖται ἀπ' ὅλους καὶ νὰ τυγχάνει ἰδιαιτέρων τιμῶν. Ἔτσι, κατὰ τὴν νεκρώσιμο ἀκολουθία του μαζεύτηκαν ἀπὸ ὅλους τοὺς τεκέδες τῆς Πόλης ὅλοι οἱ Δερβίσηδες οἱ ὁποῖοι ἐζήτησαν ἄδεια ἀπὸ τὸν Πατριάρχη Σωφρόνιο τὸν Β΄ νὰ ψάλλουν ἐπὶ τοῦ νεκροῦ τὸ πένθιμο ἄσμα τους μὲ τὸν πλαγίαυλο (νέϊ). Ὁ Πατριάρχης φυσικὰ δὲν μποροῦσε νὰ ἐπιτρέψη κάτι τέτοιο μέσα στὴν ἐκκλησία, συναισθανόμενος ὅμως τὸν πόνο καὶ τὴν ἀγάπη τους στὸν Διδάσκαλο, τοὺς εἶπε νὰ τὸ κάνουν πρὸ τοῦ τάφου τοῦ Πέτρου.
Οἱ Δερβίσηδες τὸ δέχθηκαν καὶ ἀφοῦ τέλειωσαν, ἕνας ἐξ αὐτῶν κατέβηκε στὸν τάφο καὶ βάζοντας τὸν πλαγίαυλο στὰ χέρια τοῦ νεκροῦ τοῦ εἶπε στὰ τούρκικα: «Ὤ μακαρίτα διδάσκαλε. Πάρε καὶ ἀπὸ ἐμᾶς τοὺς ὀρφανοὺς μαθητές σου τὸ τελευταῖο τοῦτο δῶρο, γιὰ νὰ συμψάλλεις μὲ αὐτὸ ᾄσματα στὸν Παράδεισο μαζὶ μὲ τοὺς ἀγγέλους» καὶ μὲ δάκρυα βγῆκε ἀπὸ τὸν τάφο.
Ὁ Πέτρος ὁ Πελοποννήσιος θεωρεῖται ἡ τέταρτη καὶ τελευταῖα πηγὴ τῆς Βυζαντινῆς μουσικῆς.

ΠΗΓΕΣ – ΒΟΗΘΗΜΑΤΑ

Φίλ. Οἰκονόμου: «Βυζαντινὴ Ἐκκλησιαστικὴ μουσικὴ καὶ ψαλμωδία» Αἴγιο 1992.
Γεωρ. Παπαδοπούλου: Ἱστορικὴ ἐπισκόπησις τῆς Βυζαντινῆς Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς Ἀθήνα 1904.
Παν. Ἀντωνέλη: Ἡ Βυζαντινὴ Ἐκκλησιαστικὴ μουσική. Ἀθήνα 1956.
Δημ. παναγιωτόπουλου: Θεωρία καὶ πράξις τῆς Βυζαντινῆς Ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς. Ἀθήνα 1997.
Κων. Ψάχου: Ἡ παρασημαντικὴ τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς. Ἀθήνα 1978.
Δημ. Βερύκιου: Δ. Περίοδος τῆς Βυζαντινῆς μουσικῆς σημειογραφίας. Ἀθήνα 2000.
Ἀντ. Ἀλυγιζάκη: Ἡ ὀκταηχία στὴν Ἑλληνικὴ λειτουργικὴ ὑμνογραφία. Θεσ/νίκη 1985.
Ἀβρ. Εὐθυμιάδη: Μαθήματα Βυζαντινῆς Ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς. Θεσ/νίκη 1997.
Ἐκδ. Ἀθηνῶν: Ἱστορία τοῦ Ἑλληνικοῦ Ἔθνους (τόμ. Δ΄)
Γεώρ. Μπαμπινιώτη καὶ Ἰ. Σταματάκου: Λεξικὸ τῆς νέας Ἑλληνικῆς γλώσσας.