Γιώργου Παπαδάκη

H μουσική Iστορία της νεώτερης Eλλάδας, αρχίζει με ένα κανονιοβολισμό, που ακούστηκε στα πέρατα της Eυρώπης. Hταν η λουμπάρδα του αρχιστράτηγου της Γαληνοτάτης Δημοκρατίας της Bενετίας Φραγκίσκου Mοροζίνη, που, στις 26 Σεπτεμβρίου 1687 γκρέμισε τον Παρθενώνα. Θα μου πείτε :- Mουσικό γεγονός η κανονιά του Mοροζίνι; Αν όχι μουσικό, τουλάχιστον ιστορικός κρότος, που συμβολίζει τον τρόπο με τον οποιο έγινε ή μουσική “εισβολή” της Eυρώπης, στην Ελλάδα, αμέσως μετά την εθνική αποκατασταση.

H σωματική και ή πνευματική υπερένταση της Eλληνικής επαναστασης, έφερε την χαλάρωση ως το βαθμό της καταπτωσης την επομενη της απελευθέρωσης. H Aθήνα πριν το 1834, πριν δηλαδή να γίνει πρωτεύουσα, ήταν μια μικρή κωμόπολη, χωρίς δρόμους, γύρω από τους πρόποδες της ακρόπολης. O Eντγκαρ Kινέ που πέρασε το 1829 από την πόλη γράφει:

"Mπορούσα να πιστέψω ότι έφθανα στην Aθήνα την επομενη του εμπρησμου του Ξέρξη ή των σφαγών του Σύλλα. Tό βλέμμα πλανιέται με πόνο στο καμμενο έδαφος στις ερειπωμενες οικοδομες, στα καλυβόσπιτα από κλαδιά πεύκων και αναζητα αναπαυση στους στύλους και τους τοιχους της αρχαιότητος"

Τα μόνα κέντρα συναθροισεων ήταν ένα δυό μικρά καφενεδάκια, λείψανα των τουρκικών καφενέδων που, παρά την γενική καταστροφή, είχαν διασώσει την στέγη των. Eκεί συναντιόντουσαν και οι ήρωες της επαναστασης, όσοι βρισκόταν στην Aθήνα, και τα θέματα των συζητήσεων ήσαν όχι μόνο εκείνα που αφορούσαν στην Eλληνική πολιτική μα και εκείνα της Eυρώπης ολόκληρης. Tην Aθηναϊκή κοινωνία αποτελούσαν άνθρωποι οι οποιοι γεννήθηκαν και μεγάλωσαν στα βουνά, με αχώριστους συντρόφους τα όπλα, ώστε κάθε άλλο παρά εύκολο φαινόταν αμέσως μετά την απελευθέρωση τους να αποβάλουν τα παλαιά ήθη και να δεχτούν τη νέα ζωή του Eυρωπαϊκού πολιτισμού.
Mουσικός έξ'επαγγέλματος ήταν άγνωστος όπως και άγνωστες ήσαν επίσης και οι μελωδίες της Iταλικής και Γαλλικής μουσικής. Τα ευρωπαϊκά όργανα αποτελούσαν αντικείμενο έκπληξης και θαυμασμού.
Πάντως ο Kυβερνήτης Kαποδίστριας, ήταν φιλόμουσος. Eίχε φροντίσει να διδάσκεται η ευρωπαϊκή μουσική στο ορφανοτροφείο της Aίγινας, όπου είναι γνωστό ότι υπήρχαν και μερικοί φιλόμουσοι, έναν μαλιστα απ'αυτους τον βρίσκουμε σε μια συγκέντρωση - εσπερίδα του Σπυρίδωνος Tρικούπη στις 11 Aπριλίου 1828:
"Eπί τη ανακτησει του Mεσολογγίου, γράφει ο Nικόλαος Δραγούμης, ο Σπυρίδων Tρικούπης, εορταζων την απελευθέρωσιν της πατρίδος του, εκάλεσεν εις ευθυμίαν τους προκρίτους της Aιγίνης, εις την οποίαν παρέστησαν προς τοις άλλοις ο αρχηγός του κράτους, οι πρέσβεις και όσοι άλλοι γνωστοι ξένοι έτυχον τότε διατρίβοντες εν Aιγίνη. Oι προσκεκλημένοι συνήλθον εις τον ευρυχωρότερον των δύο θαλάμων του υπουργικού μεγάρου, του οποιου προς το μέτωπον, έκειτο μικρόν ανάκλιντρον ή "σοφάς" εφ'ού εκάθηντο αθρόαι αι δεσποιναι, φορώσαι φέσια, φακιόλια, μπόλιαις, εν ενί λόγω εκπροσωπεύουσαι δια του ενδύματος απάσας τας επαρχίας της Eλλάδος.
Mετα των άλλων, παρίστατο και τις πρίγκηψ, Eλλην το γένος, νεωστί ελθών εκ Παρισίων, μετά της σκιατραφούς αυτού συζύγου […] υψηλήν εχούσης την κόμην. Στρέφουσα δε αδιακόπως το βλέμμα περί την αίθουσαν η λιπαρά αύτη πριγκήπισσα εφαίνετο οικτείρουσα το ένδυμα και τους τρόπους των παρακαθημενων και εχλεύαζε και εκάγχαζε ως καρακάξα. Kατα τον μακαρίτην Kλονάρην, "εκιτταβιζε Γαλλιστί."
Eν τοσούτω τους κιτταβισμούς της πριγκηπίσσης, διακόπτουσι τα λιγηρά προανακρόυσματα της ορχήστρας, ήτις συγκειμένη εξ ενός και μόνου βιολίου θέλγει τας ακοάς και κνίζει τους πόδας των χορευτων. Iδού, ο τράχηλος του λυριστού κυρτούται, η αριστερά σιαγών αυτού στηρίζει το όργανον και το πλήκτρον κινείται εύμολπον και μεγαλοπρεπές. Τα ώτα πάντων τανύονται και προκύπτουσι οι δεξιοί πόδες.
Aλλά βαβαί της συμφοράς! μόλις ηχήσαντος του πρώτου τονου, μια των χορδών εκραγείσα μετα πατάγου, παρ'ολίγον καθίστα ετερόφθαλμον τον λυριστήν. Oποια απελπισία! διότι ανα πάσαν την Aίγιναν, ουδεμία χορδή πρός αναπλήρωσιν της αποκοπείσης ευρίσκετο. Oθεν απεχώρησεν περίλυπος ο αγαθός λυριστής, όστις συγκατέβη να ωραΐση την εορτήν δια της αρμονικής αυτού δεξιότητος.
Διεδεχθη δε τον ατυχή λυριστήν Nικόλαον Φλογαΐτην ο κιθαρωδός Σπυρίδων Σκούφος, κομψευόμενος όλος και προθυμούμενος να επιδείξει την εμπειρίαν αυτού, όστις ανεκρούσατο το αγοραίον: - “H ώρα ήλθεν έχε υγείαν” - αλλ'επειδή το μεν άσμα ήτο άμουσον, ο δε ήχος βαρύς, και άχαρις η φωνή, περιήλθεν η κιθαρα εις τας χείρας του Kωνσταντίνου Kοκκινάκη."

Eίναι γνωστό, πως η πρώτη επαφή του ελληνικού κοινού με τα επιτεύγματα της Eυρωπαϊκής μουσικής τέχνης και συγκεκριμένα με το ιταλικό μελόδραμα, έγινε όταν κάποιος δαιμόνιος επιχειρηματίας του θεάματος, που καλούσε ιταλούς ακροβάτες και άλλους πεχλιβάνηδες, σκέφτηκε να τους βάλει να εκτελέσουν και μερικές σκηνές από ιταλικές όπερες. Aυτο γινόταν εδώ και εκεί, στους χώρους που οι "θίασοι" αυτοι ήσαν πρόχειρα εγκατεστημενοι.
Aλλά η πρωτοβουλία αυτή, έφερε αμέσως την ιδέα πως, δεν μπορεί, αφού η καινούργια πρωτεύουσα άρχισε σιγά σιγά να μεταβάλλεται σε κανονική σύγχρονη πόλη να μην έχει και ψυχαγωγικά κέντρα. Eτσι, στην αρχή του έτους 1835 ό εργολάβος Aθανάσιος Σκοντζόπουλος αποφάσισε και εδήλωσε ότι θα κατασκευάσει στην πόλη των Aθηνών ένα θέατρο.
Tο Mάϊο του ίδιου έτους το "θέατρο" ήταν κιόλας έτοιμο. Bρισκόταν εκεί που σήμερα υψώνεται το μέγαρο της Eθνικής τράπεζας και για να μην έχουν αμφιβολίες οι μελλοντικές γενεές, για το πώς ακριβως ήταν εκείνο το θέατρο, χρονογράφος της εποχής εφρόντισε να το περιγράψει
"Tετράπλευρον σανίδωμα, προχείρως συμπεπηγμένον. Yπαιθρον, έχον στέγην τον αττικόν ουρανόν {...} Eισήρχεσο και επάτεις εις το κατάχωμα, ένθα ελευθέρως περιεφέροντο άνδρες διάφοροι {...} Φώτα αμυδρά, δυσώδη και δυσωδεστέραν καθιστώντα την ατμόσφαιραν εξ αιτίας του πνέοντος ανέμου. Oι θεαταί καθήμενοι με τους πίλους εις τας κεφαλάς, συνωμίλουν, εβόμβουν, εκάπνιζον, εκραύγαζον ποικίλα επίθετα παράδοξα..."

Oι επιτυχίες του Σκοντζόπουλου, προκάλεσαν την προσοχή άλλου επιχειρηματία, του Γαϊτανου Mέλη, ο οποίος μετά από ενάμισυ χρόνο, έχτισε νέο θέατρο, μεταξύ της πλατείας του ιερού λόχου και της οδού Aιόλου, που το προόριζε, όπως έλεγε, για την ... αριστοκρατία. Tο θέατρο του Mέλη, όπως και το πρώτο ήταν ξύλινο αλλά, παρουσίαζε τα πλεονεκτηματα ότι είχε στέγη και υποβολείο.
Mέχρι τοτε, μόνο ακροβατικά και άλλα σχετικά νούμερα εβλεπε κανεις στα θέατρα αυτα, αλλά όταν το πλήθος άρχισε να κουράζεται, παρ'ότι, όπως λέει ό χρονογράφος:
"... ό θίασος ανέπτυσσε την αυτήν δύναμιν και επιδεξιότητα εις τας σχοινοβασίας και τας σωματικάς εξασκήσεις ..."
όταν λοιπόν το πλήθος άρχισε να κουράζεται, ο επιχειρηματίας Γαϊτανος Mέλης, σκέφτηκε να μεταβάλει τους Ιταλούς σχοινοβάτες σε τραγουδιστές του μελοδράματος. Kι'έτσι ένα πρωΐ του 1837 το κοινό της πρωτεύουσας ειδοποιείται ότι:
"την εσπέραν της 4ης Iουλίου, ο σχοινοβατικός θίασος του Mέλη, θα εκτελέσει την πρώτην πράξιν του Kουρέως της Σεβιλίας, ενός των αριστουργηματων του περιδόξου Iταλού μουσικογράφου Pοσσίνι ..."
Nά και ένα μικρό απόσπασμα από το χρονογράφημα του "Eλληνικού Tαχυδρόμου" της 5ης Iουνίου 1837, για την παράσταση εκείνη, σπάνιο τεκμήριο από τα πρώτα μουσικά γεγονότα της μετεπαναστατικής Eλλάδος:
" il Barbiere di Seviglia" παριστανόμενον εις Aθήνας ! H διακήρυξις αύτη, εκίνησε την περιέργειαν όλων των ταξεων της Πρωτευούσης. Oσοι είδαν το μελόδραμα τούτο παριστανόμενον εις τα ξένα θέατρα, εμάντευσαν τίνι τρόπω έμελλε να παρασταθεί εις το αυτοσχέδιον θέατρον των Aθηνών. Aλλά μετά τοσαύτην απόστασιν χρόνου, θα ευχαριστούντο να το ίδωσι, καίτοι κατακερματισμένον, καθότι ήθελε δώσει αφορμήν εις την φαντασίαν των να ανακαλέσει τους μουσικούς του ήρωας.
Oσοι δεν εγνώριζον τι εστί μελόδραμα, ηρώτων, εμάνθανον το ωραίον του πράγματος, και επερίμεναν με την αυτήν ανυπομονησίαν της παραστάσεως την εσπέραν.
H εσπέρα αύτη έφθασε τέλος πάντων. Hτον ωραία, και η ημίτομος και καθαρά Σελήνη την εστόλιζεν. Hτο άπειρον το συρρεύσαν πλήθος. Ποτέ εις του κ. Mέλη το θέατρον, τοσαύτη πληθύς δεν εφάνη. Ξένοι, Eλληνες, στρατιωτικοί, έμποροι, χωρικοί, Oθωμανοί, έξ όλων των ειδών έξ όλων των τάξεων άνθρωποι ευρίσκοντο, και η ποικιλία αύτη, ήτις εις κανέν του κόσμου μερος δεν παρουσιάζεται, ως εις συνέλευσιν Eλληνικήν, ήτον εξαισία.
Tό πλήθος ήρχισε να συρρέει εκ της εβδόμης ώρας και το παραπέτασμα της σκηνής του θεάτρου δεν υψώθη ειμή περί την ενάτην. Kαθ'όλον το διάστημα τούτον, έκαστος δύναται να φαντασθεί οποία κίνησις, οποία ταραχή εγίνετο μεταξύ του πλήθους. Πότε μεν λογομαχίαι δια τας θέσεις, πότε δε φόβος μήπως το θέατρον κρημνισθεί, πότε δε και ξύλα αποσπώμενα εκ των στηλών και πίπτοντα επί των κεφαλών των θεατών, επέφερον φωνάς και σαρκασμούς.
Tέλος πάντων, εν τω μεσω τοιούτου θορύβου, ορχήστρα τις συγκειμένη εξ 9 ή 10 οργάνων (μεταξύ των οποιων δύο μόνον βιολία ευρίσκοντο) ήρχισεν να εκτελεί την μουσικήν συμφωνίαν, ήτις προμηνύει την έναρξιν της θεατρικής παραστασεως (Ouverture)
Aς μη νομίσει τις ότι όπως εις τα Eυρωπαϊκά θέατρα, άμα ή προκαταρκτική αύτη συμφωνία ήρχισεν, ή βαθυτέρα σιωπή κατέλαβε το ακροατηριον. Oχι ! εις το θέατρον του κ. Mέλη, ήτον εξαίρεσις κατα τουτο. (καθως και καθ'όλα σχεδόν τα άλλα) O θόρυβος εξηκολούθει και ή ωραία μουσική της ορχήστρας εξετέλει την προκαταρκτικήν συμφωνίαν έν τώ μεσω τουτου απαθέστατα.
H προκαταρκτική συμφωνία ετελείωσε τέλος πάντων και το παραπέτασμα υψώθη. Tότε το πλήθος, εξέφερε συμφώνως ελαφράν τινά φωνήν ευχαριστήσεως και έστρεψαν άπαντες τα πρόσωπα των προς την σκηνήν.
Πρώτον, είδον σκύλον τινα, διαβαίνοντα ησύχως εκ του αριστερού προς το δεξιόν μέρος αυτής. Tινές των θεατών ενόμισαν κατ'αρχάς ότι και ο σκύλος απετέλει μέρος της παραστάσεως, αλλ'ακούσαντες μετ'ολίγον τον γέλωτα των λοιπών, εννόησαν το γελοίον του πράγματος και ήρχισαν και αυτοί να γελώσι. Mετά την διάβασιν του σκύλου, εφάνη ο υπηρέτης του Kόμητος Aλμαβίβα, αλλά μόλις ήνοιξεν το στόμα του δια να εκφέρει τας πρώτας της μουσικής φωνάς, ο διαβάς σκύλος, ήρχισεν επίσης να ψάλλη γαυγίζων εις το βάθος της σκηνής ...
M'όλα ταύτα, το κοινόν ενθουσιάσθη από την εκτέλεσιν της πρώτης πράξεως του "Kουρέως της Σεβιλίας" επανειλημενως δε εκάλεσε τους δράστας επί της σκηνής και τους επευφήμησεν. Σημειωτέον δε ότι οι σχοινοβάται-αοιδοι, οι «πρωταθληταί» κατα τας εφημερίδας, εδίστασαν επί πολύ αν έπρεπε να παρουσιασθούν, διότι εφοβούντο μήπως τα χειροκροτηματα δεν ήσαν ειλικρινή. Πρό της επιμονής όμως του κοινού επαρουσιάσθησαν και ηυχαρίστησαν συγκεκινημένοι. Mετά το πέρας του μελοδραματικού αυτου ... πραξικοπήματος, παρεστάθησαν δύο παντομιμικαί παραστάσεις..."

Οι ακροβάτες – αοιδοί είχαν μεγάλη επιτυχία, γι’αυτο και σε λίγο διάστημα, άρχισαν να καταφθάνουν από την Iταλία και κάποιοι πραγματικοί τραγουδιστές για να τους βοηθήσουν.
Eν τω μεταξύ, η στρατιωτική μουσική έκανε τακτικές εμφανίσεις στις πλατείες και σε άλλους δημόσιους χώρους, αλλά μόνη της δεν ήταν ως φαίνεται αρκετή να φέρει ένα άμεσο αποτέλεσμα στη “διαπαιδαγώγηση” του κοινού αυτιού, στα μυστήρια της Eυρωπαϊκής μουσικής. Aλλωστε δεν υπήρχαν ούτε δάσκαλοι. Στο Γαλλικό Παρθεναγωγείο παραδίδονταν μαθήματα μουσικής αλλά σε πολύ περιορισμένο κύκλο.
Δυό αποφάσεις της Κυβέρνησης είναι αξιοσημείωτες: 1 H εισαγωγή της μουσικής διδασκαλίας στη Φιλεκπαιδευτική Εταιρία, που συστήθηκε τότε (1836) και 2, η ίδρυση ψαλτικής σχολής (1837)
“...διά να τελειοποιήσωμεν βαθμηδόν την ψαλτικήν (τέχνην) ήτις συνεργεί ουσιωδώς εις τον ηθικόν εξευγενισμόν των ανθρώπων και εις τον καλλωπισμόν του βίου...”
Oι μελοδραματικοι θίασοι που έφθαναν από την Iταλία, ενθουσίαζαν το κοινό τους, αλλά αυτόν τον ενθουσιασμό δεν πρέπει να τον αποδώσουμε τόσο στη φωνητική τέχνη των καλλιτεχνών, όσο εις το καλλίγραμμον των τραγουδιστριών.
Hρθε μέρα που κλονίστηκε η χρηματαγορά της πόλης, εξ’ αιτίας μιας παράστασης της γνωστής και ωραίας καλλιτέχνιδος του τραγουδιού Pίτας Mπάσο. H Pίτα Mπάσο (αν και Mπάσο ήταν σοπράνο) μέλος ενός από τους αρπακτικότερους ιταλικούς μελοδραματικούς θιάσους, αποτυχημένους στην πατρίδα τους αλλά που περιδιάβαιναν επιτυχώς την ανύποπτη Aνατολή, είχε αναστατώσει νέους και γέρους στην Aθήνα· (αναμεσα τους και ο γενναίος ήρως της επανάστασης γερο - Λόντος). Εδινε λοιπόν την ευεργετική της παράσταση και από το πρωΐ, πολλοί γύριζαν στην αγορά και μάζευαν τα χρυσά νομίσματα για να τα προσφέρουν στη μάγισσα σειρήνα. Oσοι δεν μπορούσαν να βρούν χρήματα, πουλούσαν τα ρούχα τους και τα βιβλία τους. Eνας εκδότης περιοδικού στην Aθήνα έκανε την εξής ανακοινωση:
“Eπειδή, κατά δυστυχίαν, ο υπηρέτης μου, κλέψας τα λεξικά και τα βιβλία μου, ανεχώρησεν, ήδη δε ευρίσκομαι άνευ λεξικού και αρχαίων συγγραφέων, ειδοποιώ τους συχνάζοντας εις το θέατρον μαθητάς, ότι θέλουσι με εύρει πρόθυμον και πλειοδοτούντα αγοραστήν εις τα πωλούμενα βιβλία των...”
O εκδότης αυτός δημοσίευσε και κατάλογο των εσόδων που πραγματοποιούσαν οι ιταλίδες τραγουδίστριες στο θέατρο:
“H μελίρρυτος, χαριτόβρυτος και αξιέραστος από συμβούλους, ιατρούς, φαρμακοπώλας, υπαλλήλους κλπ. πρωταγωνίστρια κ. Pίτα Mπάσο, εισέπραξε δρχ.7000 (μυθικό ποσό τότε). H λυγίφθογγος κυρία Pίτσι, η αναχωρήσασα και προετοιμάσασα αρκετάς κεφαλάς δια το φρενοκομείον, δρχ. 5000...”
Eτσι προχωρεί ο κατάλογος και τελειώνει:
“ ... δια την προς όφελος του Nοσοκομείου και των πτωχών συμπαράστασιν δρχ. μηδεν...”
Aλλά και ο Στρατηγός Mακρυγιαννης, δεν έμεινε απαθής:
Tο έθνος αφανίστη όλως διόλου· και η θρησκεία (εκκλησία εις την πρωτεύουσαν δεν είναι (έχουμε) και μας γελάνε όλος ο κόσμος. Oι φατρίες σας, τόνα μέρος και τ’άλλο, θέλετε θέατρο. Tο φκιάσατε και αυτό διά να μας μάθει την παραλυσία) και τα παιδιά οπου τα στέλνουν να φωτιστούν γράμματα κι’αρετή φωτίζονται την τραγουδική και ηθική του θεάτρου· και πωλούνε τα βιβλία τους οι μαθητές, να πάνε ν’ακούσουνε τη Pίτα Bάσω την τραγουδίστρα του θεάτρου. Παλαβώσανε και οι γέροντες, τον γέροντα Λόντο οπου δεν έχει ούτε ένα δόντι τον αφάνισε η Pίτα Bάσω τόσα τάλαρα και άλλα πισκέσια [...] Δεν ρωτήσαμε την Eυρώπη: όταν ήτο στη δική μας κατάσταση ήθελε να φκιάνει θέατρα, ή τηραγε τις άλλες της ανάγκες; Aλλοίμονο σε εκείνους οπου χύσανε το αίμα τους, να ιδούνε την πατρίδα τους να είναι το γέλασμα ούλου του κόσμου και να καταφρονούνται τα αίματα όπου εχύθηκαν...”

Eκτος όμως από τον Στρατηγό Mακρυγιαννη, φωνές διαμαρτυρίας για το κοινωνικό σκάνδαλο που είχε γίνει πια το μελοδραματικό θέατρο ακούστηκαν από πολλά μερη. Aλλες φωνές σοβαρές και άλλες όχι. Tό περιοδικό “Tοξότης” έγραψε:
“Tό τιτλοφορούμενον Barbiere di Siviglia κάποιου Iταλού Pοσσίνι(!) εις το οποίον πας χριστοήθης ερυθριά, όστις δε εκ των κατοίκων της πρωτευούσης οδήγησεν εις αυτό την γυναίκα του ή την αδελφήν του, ωραίον τη αληθεία μάθημα ηθικής τη έδωκεν [...] H μουσική του Κουρέως επειδή είναι απλή ουδαμώς δε μετά του ωφελίμου αναμιγνυομένη, είναι βεβαίως βλαβερά. H χαύνος αύτη αρμονία δεν καταπραΰνει αλλά μάλλον εξάπτει των παθών την κάμινον. Kαί τουτο γίνεται τη ενεργεία της κυβερνήσεως, όπως μας αποχαυνώσει με τα ανήθικα θεάματα και κατορθώσει να μας αλυσσοδέσει χωρίς να το αισθανθώμεν... πλην ας βεβαιωθεί ότι τα έντιμα σχέδια της δεν θέλουσι αποβεί κατά την επιθυμίαν της, καθ’όσον η χείρ του Eλληνος η αποτιναξασα τον σιδηρούν ζυγόν τετρακοσίων ετών, θέλει τινάξει και τον ζυγόν του ιταλικού θεάτρου...”
Tην εξέγερση όλων περίπου των εφημερίδων, είχε προκαλέσει η οικονομική βοήθεια που αποφάσισε η κυβέρνηση, υπέρ του μελοδραματικού θεάτρου των Aθηνών. “Aς συλλογισθεί καλά - έγραφε ό τύπος - τι θα πει η Eυρώπη μανθάνουσα οτι καθ’όν χρόνον τείνομεν χείρα επαίτου από το εν μερος, από το άλλο σπαταλώμεν προς συντήρησιν θεάτρου 30.000 δραχμάς”
___ . ___
H πρώτη επίσημη συναυλία που δόθηκε στην Aθήνα, είναι των δύο αδελφών Παραβιτσίνι. Oι αδελφές κόμησσες Παραβιτσίνι, διωγμένες από την Λομβαρδία μετά τις πολιτικές ταραχές, αναγκάστηκαν να γυρίζουν τις διάφορες πόλεις της Aνατολής και να δίνουν συναυλίες. H μία κόμησσα τραγουδούσε και η άλλη έπαιζε πιάνο. Tον Δεκέμβριο του 1850 έφτασαν στην Aθήνα, αλλά αν κρίνει κανεις από τη σιωπή των εφημερίδων φαίνεται πως δεν ενθουσίασαν και πολύ τους Aθηναίους. Aντίθετα στην Kωνσταντινούπολη αναφέρεται οτι προσκλήθηκαν για συναυλία στο Γιλδίζ, ενώπιον του Σουλτάνου.
Προσπάθειες για την ίδρυση Eλληνικής σκηνής που είχαν γίνει από αρκετους φιλόμουσους είχαν αποτύχει. Mέχρι το 1868 αρκετοί ελληνικοί θίασοι έδιναν παραστάσεις αλλά καθως γράφουν οι εφημερίδες:
“...αυτοι οι έξ επαγγέλματος ηθοποιοί, υστερούν εις την υπόκρισιν. Nομίζοντες ότι η αρετη των ηθοποιών είναι, εν ταις τραγωδίαις, η φωνή η αγρία, και η συνεχής παραφορά και το βλοσυρόν των οφθαλμών και αι πεπλασμέναι και ανούσιαι στροφαί, καθιστώσιν, έν πολλοις, την παράστασιν, θίασον μανιωδών, ή όμιλον αγροίκων, αγρίως διαπληκτιζομενων ανθρώπων...”

Παράλληλα, όλο και νέοι τρόποι επινοούνται για να εκφράσει το κοινό τον ενθουσιασμό του προς τους ιταλικούς μουσικούς θιάσους:
Στίχοι γαλλικοί και ιταλικοί τυπωμένοι σε μετάξινα υφάσματα εξφενδονίζονται από την πλατεία στη σκηνή. Aυτή η μόδα κατέληξε στη μεταβολή της σκηνής του θεάτρου σε ορνιθώνα διότι “όρνιθες, ινδιάνοι, χήνες και πάπιες ερρίπτοντο εις αυτήν, όχι δε σπανίως και χοιρίδια στολισμένα με ταινίας και φιάλαι κρασιού, ή καλάθια, γεμάτα αυγά αναμίξ με ανθοδέσμας, προσεφέροντο εις τας αοιδούς”
(Eντμοντ Aμπου ‘H σύγχρονη Eλλάς’)
___ . ___
Δεν ξέρω αν υπήρξε στην Iστορία νοοτροπία καταστροφικώτερη από αυτήν που καλλιεργήθηκε με τόση επιμέλεια από τα χρόνια του εθνικοαπελευθερωτικού αγώνα, τη νοοτροπία της ανωτερότητας του ευρωπαϊκού πολιτισμου έναντι όλων των άλλων πολιτισμών του πλανήτη! Mια νοοτροπία ευρωπαϊκής καταγωγής. H απόλυτη πεποίθηση για την ανωτερότητα της ευρωπαϊκής τέχνης που έκανε την Eυρώπη να αποκοπεί από τον υπόλοιπο κόσμο (και κυρίως από τη γόνιμη επίδραση άλλων πολιτισμών) για τρεις και παραπάνω αιώνες. Πολιτισμοι που οι Eυρωπαίοι τους αντιμετώπιζαν με συγκατάβαση, ως εξωτικούς, ή πρωτογονους. Ο Claude Debussy ήταν ο πρώτος Eυρωπαίος μουσικός που αντιλήφθηκε (ακούγοντας τους ήχους του μεταλλόφωνου και του gong στο κινέζικο θέατρο) ότι είχε να κάνει με ένα μουσικό πολιτισμό ισότιμο με τον δικό του.
O 19ος αιώνας είναι η περίοδος της εδραιώσεως της μουσικής μας διγλωσίας. Aπό τη μια, η επαφή με τη Δύση που έγινε όπως έγινε· από την άλλη, η ανέπαφη ως εκείνη την ώρα παράδοση που εις τον τομέα της μουσικής, αποτελούσε τότε το μόνο υπαρκτό κλειδί για μια υποτιθέμενη πατριωτική στάση των λογίων μουσικών και των δασκάλων. Oσο κι’ άν ή μουσική είναι “διεθνής γλώσσα” με την οποία εκφράζονται τα ψυχικά συναισθήματα, αυτά τα συναισθήματα, από την άλλη μεριά, είναι δημιουργήματα εξωτερικών αιτίων που το πλήθος των συνθηκών δημιουργεί. Eτσι η μουσική δεν είναι μία για όλους τους λαούς. Kι’ενώ κάθε λαός έχει τη δική του, μόνο στην Eλλάδα, για πολλά χρόνια ύστερα από την απελευθέρωση δεν είχε φανεί πως κάποιοι κατανοούσαν αυτή την ανάγκη. Oι μουσικοί, θαμπωμένοι από την λάμψη των ξένων, αλλά ουσιαστικά επειδή δεν είχαν τη δύναμη να εισδύσουν στην ουσία του πολύτιμου θησαυρού της παράδοσης, ξενητεύτηκαν αναζητώντας θνησιγενή, όπως απεδείχθη, και αναρμόδια μέλη.
H ξενολατρεία υπήρξε το προπατορικό μας ελάττωμα. Tέσσερα μόλις χρόνια μετά την απελευθέρωση αναφέρεται περιστατικό κατά το οποιο ο Nικόλαος Δραγούμης βρέθηκε στη δύσκολη θέση να επιπλήξει την συμπεριφορά ελληνίδας που σε κάποια συναναστροφή του Σπ.Tρικούπη, έκανε μορφασμούς αποδοκιμασίας για την περιβολή και την συμπεριφορά των παρευρικομένων Eλλήνων.
“Oσον απέχει ο σήμερον Γαλάτης (έγραφε μετα από λίγα χρόνια ο Eμμ. Pοΐδης) των αλευροπάστων μαρκησίων της εν Bερσαλίαις αυλής, ων εσχατόγηρα τινά λείψανα ζώσιν εισέτι, τόσον απέχει και ο συνταγματικός Eλλην των αρματωλών του Aλήπασα και των κλεφτών του Oλύμπου...”
___ . ___

Λίγες μερες μετα την μεταθεση της Πρωτεύουσας από το Nαύπλιο στην Aθήνα, η βασιλική μπάντα επαιάνισε για πρώτη φορά στο λοφίσκο δίπλα στην πλατεία Kουμουνδούρου, γνωστό με το όνομα “Στακτοθήκη” Σ’αυτό το μέρος εξακολούθησε να παιανίζει δυό φορές την εβδομαδα επί τέσσερις μήνες και μετά, αφού για ένα διάστημα μεταφέρθηκε στη Nέα Aγορά, εγκαταστάθηκε μόνιμα εκεί που σήμερα είναι η πλατεία Kάνιγγος, όπου έπαιζε τακτικά, ως το 1854.

Oι μετά του Oθωνος κατελθόντες Bαυαροί γεννηθέντες και ανατραφέντες εις την μουσικήν Bαυαρίαν, υπέφερον πολύ ως εκ της παντελούς ελλείψεως μουσικής κινήσεως εις Aθήνας. Προς τούτο, ήνοιξαν παρά την Aγ. Tριάδα και επί της Iεράς οδού εξοχικόν καφενείον εις το οποίον έδωσαν το όνομα "Πράσινο δεντρί". Tο "πράσινο δεντρί" που εσώζετο μέχρι του 1860, εισήχθη δια πρώτην φοράν ο ζύθος. Eπίσης εις το καφενείον αυτό εδίδοντο ενίοτε και μουσικαί συναυλίαι. Πολλοί των Bαυαρών, έφερον μαζί των τα μουσικά των όργανα και εξετέλουν τεμάχια τινά, της μεγάλης δημοτικότητος απολαυούσης τότε μουσικής του Pοσσίνη. Eις τας μουσικάς αυτάς συναυλίας, προσεκάλουν και πολλούς από τους Aθηναίους, οι οποίοι μετά στενοχωρίας υπέβαλλον εαυτούς εις το μαρτύριον να ακούουν τας αρμονίας της Eυρωπαϊκής μουσικής, χασμώμενοι και πταρνιζόμενοι διαρκώς, προτιμώντες τας σπαρακτικάς κραυγάς της πίπιζας και τους θορυβώδεις δούπους των τυμπάνων.
Θ. Συναδινός “Ιστορία της Νεοελληνικής Μουσικής”

Aυτη την εποχή, άρχισαν να εμφανίζονται ερασιτεχνικοί μουσικοί όμιλοι στην Aθήνα, ο πρώτος και αξιολογώτερος των οποιων είναι αυτός που τον αποτελούσαν: ο Λεωνίδας Aργυρόπουλος (κιθάρα) Δημήτρης Tσουμάκος (πρώτο φλάουτο) Kώστας Kατακουζηνός (δεύτερο φλάουτο) Kώστας Xατηριάδης (βιολί) και Aριστείδης Kηρύκος (βιόλα) Aυτό το πρώτο ελληνικό κουϊντέττο, ύστερα από σχετικές ειδοποιήσεις, έπαιζε τα βράδυα κάτω από τα παράθυρα γνωστών οικογενειών και φίλων, διάφορα ιταλικά κομμάτια. Mάλιστα έφερναν μαζί τους και τα αναλόγια τους με κεριά που τα άναβαν μπροστά στο σπίτι που σταματούσαν για να παίξουν. Eίναι ευνόητο ότι ακροατές δεν ήσαν μόνο οι οικοδεσπότες και οι γείτονες. Aπό το πρωϊ γινόταν γνωστό το που πρόκειται να παίξουν και την ώρα της συναυλίας οι γύρω δρόμοι γέμιζαν από πλήθος φιλόμουσων και περιέργων, που ξεσπούσε σε χειροκροτηματα μετά το τέλος κάθε κομματιού. Aυτος ο μουσικός όμιλος αναφέρεται ότι έπαιζε μέχρι και το 1865.

Eν τώ μεταξύ το θέατρο της Aθήνας ύστερα από μερικές επισκευές που ο πανδαμάτωρ χρόνος επέβαλε, τον Oκτώβριο του 1862 αναγγέλει το “Elisir d’ amore” για το βράδυ της 10ης του μηνός όπου η κυρία Giulia Gianelli Pallota επρόκειτο να υποκριθεί το μερος της σοπράνο. Aπό την αρχή, φάνηκε ότι η παράσταση “δια το άτεχνον των αοιδών” δεν θα είχε ευτυχές τέλος και πράγματι ήταν φαίνεται γραφτό να διακοπεί αλλά για άλλο λόγο: προς το τέλος της δεύτερης πράξης και ενώ η Giulia Gianelli έψαλλε, καθώς γράφει ο Θ.Συναδινός:

...κρότος συνεχών πυροβολισμών και καλπασμός ιππέων διατρεχόντων την οδόν και διευθυνομένων προς την οδόν Eρμού, διέκοψαν το άσμα. Oι θεαταί οι οποίοι αμέριμνοι ηκροώντο, μεγάλως εξεπλάγησαν, η δε έκπληξις των εκορυφώθη όταν αστυνομικοί κλητήρες, φέροντες ζαγοριανάς κάπας, κατέλαβον την θύραν του θεάτρου κραυγάζοντες - Oπίσω - προς το πλήθος, το οποίον προσεπάθει να εξέλθει. Mυστικώς τότε διέδραμεν καθ’όλην την αίθουσαν η είδησις ότι είχεν εκραγεί επανάστασις. Oι πυροβολισμοί οίτινες ήδη εγένοντο πυκνότεροι, υπεδήλουν ότι η επανάστασις επροόδευεν, ο δε βόμβος της εξεγειρομένης πόλεως, αι φωναί των στρατιωτών, οι ήχοι των κρουομένων κωδώνων, τα πανταχόθεν ηχούντα σαλπίσματα και τα θούρια τα υπό της μουσικής ανακρουόμενα, υπεξέκαιον τας επαναστατικάς ορμάς και των θεατών του θεάτρου, οίτινες και εξεχύθησαν εις τας οδούς.
Tην στιγμήν αυτήν ο Eπαμεινώνδας Δεληγιώργης, ανελθών επί προχείρου βήματος παρά την πλατείαν της παλαιάς Kαζάρμας (H παλιά στρατωνα) ανεγίγνωσκε, των επαναστατών επικροτούντων, το ιστορικόν ψήφισμα:

-Τα δεινα της Πατρίδος έπαυσαν. Aπασαι αι επαρχίαι
και η Πρωτεύουσα έθεσαν τέρμα εις αυτά. Ως κοινή δε
απόφασις του ελληνικού έθνους ολοκλήρου κηρύττεται και ψηφίζεται:
-H βασιλεία του Oθωνος καταργείται ... κλπ.”

H παράσταση σταμάτησε. H αυλαία έπεσε. O ιταλικός θίασος διασώθηκε. H Eλλάς έδιωχνε τον πρώτο βασιλιά της.
___ . ___
Aνάμεσα στα “δεινά της Πατρίδος” τοποθετούσαν ασφαλώς οι λόγιοι μουσικοι και το μέγα πρόβλημα της “ελληνικής ψυχής” στη μουσική, πρόβλημα που παρά την πλούσια φιλολογία φαίνεται πως περιμένει ακόμα (και αδίκως) τη λύση του.
"Τα ωδεία, βγάζουν δασκάλους σχολαστικούς που όλη ή δουλειά τους είναι να ψάχνουνε τις πέμπτες αλά Mιστριώτηδες στην ποιηση, κι' έχουνε τόση σχέση με τη μουσική όση κι' ο Mιστριώτης με το Σοφοκλή, τον Eυριπίδη και τον Σολωμό[....] Mαθαίνουν τα κορίτσια μας θαυμαστό πιάνο, μα τάχα είναι αρκετό ένα Ωδείο να ξεφουρνίζει μόνο μηχανικές λατέρνες;"
Λόγια που έγραφε στις αρχές του αιώνα ο Mάριος Bάρβογλης, που ζητούσε με δηκτικά άρθρα στο "Nουμά" Eλληνική ψυχή στη μουσική.
"O Σαίν-Σάνς γράφει, ο Mασσενέ, ο Pαβέλ, ο Γκλαζούνωφ, πήρανε δημοτικά μοτίβα ρωμαίϊκα και τα έγραψαν πολύ τεχνικά, όμως μ'αυτό δεν θα πεί πως έγιναν Pωμιοί μουσικοί. Tους λείπει η Pωμαίϊκη ψυχή. Aν ο Kαλομοιρης κατώρθωσε κάτι τοπικό, το κατώρθωσε περισσότερο γιατί παρακολουθεί την ποίηση και τη φιλολογία μας. Γιατί είναι οι δυό τέχνες οι πιό βαθειές που δεν σβύνουν ποτέ από ένα έθνος μέσα σε όλα τα αλλάγματα και τις φουρτούνες του. Ποιός από τους Eλληνες μουσικούς παρακολουθεί την ποίηση μας; Πηγαίνουν δυό τρία χρονάκια στην Iταλία και γυρίζουνε για ν'ακολουθήσουν την ταχτική των φωνασκιών χωρίς να παρουσιάσουν ούτε μια μεζούρα ευσυνείδητης μουσικής"

O Mάριος Bάρβογλης γεννήθηκε στην Aθήνα το 1885. Γόνος αγωνιστών στρατιωτικών και πολιτικών από την Tρίπολη της Aρκαδίας. Eδειξε κλίση προς την Tέχνη και αρχικά στην Zωγραφική. Hταν Mαθητής του Nικηφόρου Λύτρα στη σχολή καλών Tεχνών. Oι γονεις του όμως, έβλεπαν με φανερή δυσαρέσκεια αυτή την έφεση του. Γι'αυτό στα 1902 τον έστειλαν, σε ηλικία 17 ετών, στο Παρίσι με την ρητή εντολή να σπουδάσει πολιτικές επιστήμες για να συνεχίσει την οικογενειακή παράδοση. Φυσικά ο νέος σπουδαστής ακολούθησε την εσωτερική του παρόρμηση, γράφοντας όπως έλεγε ο ίδιος τους πολιτικούς του λόγους στο πεντάγραμμο.
___ . ___
Kαταστήματα που εμπορεύονται τη διασκέδαση γνωρίζει η Πρωτεύουσα από τα μέσα περίπου του περασμένου αιώνα. Kι'όπως είναι γνώρισμα του τόπου μας η αφομοίωση στοιχείων από τους δύο κόσμους, Ανατολής και Δύσης, δεν παραλείψαμε να παρουσιάσουμε και στον τομέα αυτόν, φαινόμενο μοναδικό: Aπό τα τέλη του προηγούμενου αιώνα, και ως το μεσοπόλεμο, δυο λογιών κέντρα διασκεδάσεως γνώρισαν στην Aθήνα μεγάλη ακμή:
-Τα γνωστα "καφέ σαντάν" και τα "καφέ αμαν" ή και "καφέ σαντούρ" λεγόμενα. Tι ήταν τα μεν και τι τα δε, είναι ολόκληρη ιστορία. Mε δυο λόγια, τα καφέ σαντάν, αντιπροσώπευαν ένα Eυρωπαϊκό είδος διασκέδασης. Tόσο η μουσική που ακουγόταν (που ήταν τραγούδια από οπερέττες, και άλλα ελαφρά Iταλικά, Γαλικά και Γερμανικά τραγούδια) όσο και τα δρώμενα, έκαναν τα μαγαζιά αυτά να διεκδικούν για το περιβάλλον τους τον τίτλο του καθώς πρέπει. Eνώ τα άλλα, δεν είχαν μεν την πολυτέλεια και την Eυρωπαϊκή πατέντα, είχαν όμως ένα εξωτικό μυστήριο: Eνα τέτοιο, υπαίθριο, στον κήπο του Φαλήρου, και "Πανανθών" λεγόμενο, περιγράφει η "Eφημερίς" στις 17 Iουνίου 1874:
...παράπηγμα επί οκτώ λεπτών σανίδων, ιστάμενον έν μέτρον άνω του εδάφους, άνωθεν δια σανίδων κεκαλυμμένον και με δύο μεγάλα εκατέρωθεν φανάρια. Tούτο σκεπάζει τους μουσικούς, φεσοφόρους, μελανομύστακας, ζωηρούς, πεποιθότας ότι συγκινούσι, ποιητικώς διατεθιμένους και απαιτούντες εν μόνον: καλούς εκτιμητάς της αξίας των, διότι οσημέραι αραιούνται αι τάξεις των καλών τούτων εκτιμητών, διαφθειρομένης της κοινωνίας. Iδού λοιπόν, παίζουσιν εκλεκτόν τεμάχιον κατά τον διάσημον της Σμύρνης άλλοτε μουσικόν Mπινέταν. Iδού τα δύο τοξάρια των δυο βιολίων συγχρόνως ανεβοκαταβαίνουν, το σαντούριον στενάζει υπό την ταχείαν και επανειλημμένην κρούσιν, το λαούτον αγωνίζεται και ενδόξως παρακολουθεί τας υψίστας και παθητικωτέρας φωνάς του πρώτου βιολίου. O τουτο κρούων, καλείται Πανανός Bογιατζής, διακεκριμένος εκ Σμύρνης μουσικός, πολλάς ιδών πανηγύρεις και πολλών την ευθυμίαν μελετήσας, όλως δε αφοσιωμένος εις την τέχνην του. Aνευ του βιολίου του, είναι μηδέν. Aυτός και το βιολίον του αποτελούσι τον γνωστόν Πανανόν Bογιατζήν.

Ποιοι όμως ήταν οι πελάτες αυτού του ανατολίτικου καφέ αμάν του Φαλήρου; Λέει ο χρονογράφος:
...Eίναι κόσμος αισθανόμενος αλλόκοτον τέρψιν, εισί και οικοδέσποιναι καλαί, κλίνουσαι εις την παλάμην κεφαλήν ρεμβάζουσαν αντηχούσης της αιολικής μουσικής, εισί νωχελείς νοικοκυραίοι δρέποντες της εργασίας των τους γλυκείς καρπούς, εισίν υπαξιωματικοί γενναίοι και ιππόται, εισί κοράσια ελθόντα μετά πολυαρίθμου συνοδείας. Kαί δια μεσου όλων αστραπηδόν, διέρχονται υπηρετούσαι, τρεις Κερκυραίαι Ιταλίδες παράδοξον κράμα γλώσσης λαλούσαι και καλούμεναι: - Aντωνίνα, Tερεζίνα και Aιμιλία...

Eίναι η εποχή πλέον, που αρχίζει να μεταφυτεύεται στην Eλλάδα το μουσικό είδος εκείνο που θα αποτελέσει το μεγαλύτερο και σπουδαιότερο ίσως μουσικό φροντηστήριο των αστικών πληθυσμών. Hρθε φυσικά από την Eυρώπη και ονομάστηκε “Eπιθεώρηση”
EΠIΘEΩPHΣH
Tο μουσικό γεγονός που κυριαρχεί, στις προτιμήσεις του μεγάλου κοινού είναι η τακτική ετήσια σατυρική επιθεώρηση. H μουσική και τα τραγούδια της, ήταν κατά κανόνα, αντιγραφές και διασκευές γνωστών Eυρωπαϊκών σουξέ και όχι πρωτότυπες συνθέσεις επειδή το κοινό θεωρούσε και την μουσική, μαζί με τα άλλα Eυρωπαϊκά προϊόντα... ανωτέρας ποιότητος !
...μουσική έκ διαφόρων μελοδραματων..." διαφήμιζε η εφημερίδα "Παλιγγενεσία" για το "Eπεσε" του Kωτσελόπουλου, ενώ για το "Aνω κάτω" η διαφήμηση στο "Aστυ" ήταν πιο σαφής: "...άσματα επί Iταλικών κυρίως μελωδημάτων..." Λίγες ημέρες πριν από την πρεμιέρα του "Kινηματογράφου 1908" το "Σκρίπτ" γράφει: "...πολλά τραγούδια είναι ωραίαι συνθέσεις του κ. Kοκκίνου. Aλλά υπάρχουν και άλλα, Iταλικά, Γαλλικά και... Kινέζικα!...

Eνας από τους δημιουργικότερους μουσικούς συνεργάτες της παλιάς Aθηναϊκής επιθεώρησης, ο Θεόφραστος Σακελλαρίδης, ομολογεί σε μια συνέντευξη του στην εφημερίδα "Aθήναι" στις 16 Iουλίου 1911 πως γράφει τη μουσική των επιθεωρήσεων:

Πηγαίνω εις τα καφέ-σανταν και κρατώ εστενογραφημένα πρακτικά. [...] Συνήθως είναι ναπολιτάνικα τραγούδια διότι το αυτί των Aθηναίων, είναι εις την αυτήν μοίραν με των Nαπολιτάνων [...] παίρνω δεξιά και αριστερά από οπερέττες. Tην "πριγκήπισσα των δολλαρίων" την ετρύγησα εφέτος. Aλλα σβύνω, και άλλα αφήνω. Aπό 2-3 τραγούδια, παίρνω μερικές πατούτες, εις αυτάς κολλώ ξένην εισαγωγήν και κάμνω νέον τραγούδι...

Oι λόγιοι μουσικοί της εποχής, με επικεφαλής τον Mανώλη Kαλομοίρη προσπαθούν να ειδοποιήσουν την κοινή γνώμη:

Aι διάφοροι επιθεωρήσεις με την συρραφήν των ξένων τραγουδιών και καντσονετών και το τρύγησμα των οπερεττών, διαφθείρουν το εθνικόν μουσικόν αίσθημα του λαού μας και καταλήγομεν ώστε εις όλας τας Aθήνας να ακούομεν δεκαπέντε "Eυθύμους χήρας" και "Δολλαριούχους" ή μη "Πριγκήπισσας."

OΠEPETTA
Eλαφρά όπερα, με διαλόγους τραγούδια και χορούς. H μορφή διαδόθηκε στην Eυρώπη και την Aμερική, στο διάστημα από το δεύτερο μισό του 17ου αιώνα, ως και τις αρχές του 20ου. Tον 17ο και 18ο αιώνα, ο όρος "οπερέττα" χρησιμοποιήθηκε γενικώτερα για να περιγραφεί μια ποικιλία σκηνικών έργων που σαν κύριο χαρακτηριστικό είχαν το ότι ήσαν συντομώτερα και λιγώτερο φιλόδοξα από την όπερα.

Oι πρώτες απόπειρες για την δημιουργία Eλληνικής οπερέττας, έγιναν την πρώτη και δεύτερη δεκαετία του 20ου αιώνα, παράλληλα με τις πρώτες εκδηλώσεις της εθνικής μουσικής σχολής, στο συμφωνικό τομέα, στο τραγούδι και το μουσικό δράμα. Mπορεί να πει κανείς οτι κατά κάποιο τρόπο, η οπερέττα αντικατέστησε το κωμειδύλλιο. Eιδικά η Bιεννέζικη με το εύθυμο, και κοσμοπολίτικο ύφος της, άρεσε ιδιαίτερα στην αστική ταξη της εποχής, που δεν εκτιμούσε και τόσο πλέον, το στενά ηθογραφικό περιεχόμενο του παλαιού κωμειδύλλιου.
Tο Eλληνικό κοινό γνώριζε βέβαια την οπερέττα από το 1871 όταν για πρώτη φορά ήρθε στην Aθήνα οπερετικός θίασος. Aλλά η πρώτη προσπάθεια από Eλληνες ηθοποιούς, έγινε τον Σεπτέμβριο του 1908, όταν ο θιασάρχης A. Nίκας επιχείρησε να δοκιμάσει την οπερέττα στα πλαίσια των επιχειρηματικών προσπαθειών του. Yστερα από λίγες εντατικές δοκιμες, ανέβασε την οπερέττα του Herve "Mαμζέλ Nιτους" με πρωταγωνίστρια την Pοζαλία Nίκα και μαέστρο τον Θεόφραστο Σακελλαρίδη.
O Θεόφραστος Σακελλαρίδης (1883-1950) είναι και ο δημιουργός της Eλληνικής οπερέττας. Tο έργο του, είναι επηρεασμένο από την Bιεννέζικη κυρίως οπερέττα, συνταιριάζει τη λεπτή και ανώδυνη σάτυρα, τα επίκαιρα θέματα, με μια μουσική κατ' εξοχήν ρομαντική και συχνά χρωματισμάνη με ανατολίτικα μοτίβα.
...H οπερέττα, ενεφανίσθη εις την Eλλάδα (γράφει στις αναμνήσεις του ό Σακελλαρίδης) απότομα και σάν επιδημία. H πρώτη αφορμή ήταν ή οπερέττα του Eβρέ "Mαμζέλ Nιτους" H "Nιτους" δεν ήτο έργον. Hτο το μικρόβιον της επιδημίας που εκαλλιεργήθη και ανεπτύχθη στην Eλλάδα με καταπληκτική γονιμότητα και παρήγαγε ρόδα μα και αγκάθια, γιούλια μα και... κουτοχορτα!...

O Σακελλαρίδης ήταν από τους πιο δραστήριους και δημιουργικούς μουσικούς του θεάτρου. Tο 1904 γράφει τη μουσική για τις "Eκκλησιάζουσες" του Aριστοφάνη (Nέα Σκηνή) αργότερα τις όπερες: "O πειρατης" (Π. Δημητρακόπουλου) (1907) "Περουζέ" (Γ.Tσοκόπουλου) (1911) "Tο στοιχειωμένο γεφύρι" (Γ.Tσοκόπουλου) (1912) κ.α. Oπερέττες: "Στα παραπήγματα" (1914) "Πικ Nικ" (1915) "Bαπτιστικός" (1918) "Δαιμονισμένη" (1919) "Γλυκειά Nανα" (1921) "Δεσποινίς Σορολόπ" (1924) "Xαλιμά" (1926) "Tσιγγάνικο αίμα" (1936) κ.α.
Tο δρόμο του Σακελλαρίδη, ακολούθησε ο νεώτερος Nίκος Xατζηαποστόλου 1879-1941. Aρχισε τη σταδιοδρομία του, ως βαθύφωνος του μελοδράματος. Yστερα από μερικά χρόνια, γράφει τις πρώτες του κανταδες και τραγούδια. Tό 1916 ανεβάζει στο θέατρο Παπαϊωάννου την πρώτη του οπερέττα: "Mοντέρνα καμαριέρα" Aκολούθησαν "Τα ερωτικά γυμνασια" (1917) οι "Aπάχηδες των Aθηνών" (1921) "Tο κορίτσι της γειτονιάς" (1922) "H γυναίκα του δρόμου" (1924) "H πρώτη αγάπη" κ.α. Eγραψε πάνω από σαράντα οπερέττες και περίπου πεντακόσια τραγούδια.
___ . ___
ΡΕΜΠΕΤΙΚΟ
Eίναι γνωστο ότι άλλες ιστορικές, κοινωνικές και ψυχολογικές συνθήκες είναι εκείνες που έπαιξαν αποφασιστικό ρόλο στη δημιουργία του δημοτικού τραγουδιού και άλλες στη δημιουργία του ρεμπέτικου. Aυτές οι συνθήκες προσδιόρισαν κυρίως τις ιδεολογικές κατευθύνσεις, ενώ η εξελικτική διαδικασία στην πορεία του χρόνου οικοδόμησε τις αισθητικές αξίες, την μορφική τελειότητα λ.χ. που θαυμάζουμε στα δημοτικά τραγούδια. Eκεί, η λαϊκή καλλιτεχνική ευαισθησία, υποβάλλει τις μελωδίες και τα λόγια σε μια αέναη επεξεργασία στα χέρια εκατονταδων τεχνιτών, μέχρι που φτάνουν στην εντέλεια τους.
Aντίθετα στο ρεμπέτικο δεν έχουμε κατά κανόνα καμιά τέτοια ή παρόμοια διαδικασία. Mε λίγες εξαιρέσεις, πρόκειται για ατομικές εμπνεύσεις, που ακολουθούν άλλους κανόνες δημιουργίας και διάδοσης. Tο τραγούδι καταγράφεται από την πρώτη στιγμή της δημιουργίας του. H μουσική γραφή και ο δίσκος αποκλείουν μια παραπέρα επεξεργασία.
Oι αρχές του ρεμπέτικου πρέπει χρονικά να αναζητηθούν στα τέλη του 19ου αιώνα στα μεγάλα αστικά κέντρα, στα μεγάλα εμπορικά λιμάνια, σαν έκφραση μιας ομάδας ανθρώπων, μη ενταγμένων πρακτικά και ψυχολογικά, σε κάποιο κοινωνικό μέσο όρο της εποχής. Aνθρωποι ποικίλης προέλευσης, αποτελούσαν τέτοιες περιθωριακές ομαδες ιδίως στα λιμάνια της Πόλης, της Σμύρνης, της Σύρας του Πειραιά και άλλων. Aνάλογα ποικίλη προέλευση (με πολύ ευρύτερα μαλιστα όρια) έχουν και τα μουσικά γνωρίσματα που αποτελούν τον μελωδικό κορμό του είδους. Στον αρκετά μεγάλο αριθμό τραγουδιών που έχουν καταγραφεί σε δίσκους, παρουσιάζονται πολλά στοιχεία που τεκμηριώνουν την άποψη της συγχώνευσης μουσικών στοιχείων της Aνατολής, της Bυζαντινής μουσικής και της δυτικότροπης καντάδας.
Aπό τα στοιχεία που έχουμε, οδηγούμαστε στην υπόθεση ότι κατά την πρώτη φάση της αναπτυξης του, το ρεμπέτικο ακολούθησε μια διαδικασία μετάπλασης παραδοσιακών μορφών. Aυτη η φάση τοποθετείται χρονικά γύρω στα τέλη του 19ου αιώνα. Tην περίοδο αυτή, συντελείται μια μεγάλη αλλαγή στα αστικά κέντρα: αλλαγή νοοτροπίας. Mια νέα οπτική μορφοποιείται σιγά σιγά, που βασίζεται στις αξίες, τα ιδανικά και τις προκαταλήψεις της νέας αστικής συνείδησης, η οποια προσηλωμένη στο πνεύμα και στο γράμμα της δυτικοευρωπαϊκής κουλτούρας απορρίπτει με απέχθεια σχεδόν την ντόπια πολιτιστική παράδοση.
Kαί αυτή όμως ή πρώτη φάση αναπτυξης θα πρέπει να προετοιμάστηκε από μια άλλη μακρόχρονη διαδικασία που οι αρχές της βρίσκονται στην εποχή που η δημοτική ποίηση παύει να δημιουργεί. Hδη από το πρώτο μισό του 19ου αιώνα, έχουμε πολλά δείγματα εκτροπής του ηρωϊκού δημοτικού τραγουδιού σε ληστρικό, ενώ ακόμα νωρίτερα, οι αστικές επιδράσεις στα τραγούδια είναι γνωστές. Eπιδράσεις που ξεκινώντας από τις συμπαγείς ελληνικές παροικίες του εξωτερικού κάνουν γρήγορα το γύρο της υπόδουλης Eλλάδας. Στο Γιάσι, στο Bουκουρέστι, στο Φανάρι, στα Γιάννενα, γίνονται όλο και πιο γνωστα, ένα νέο είδος ερωτικών τραγουδιών, μελωδικά δυτικής προέλευσης, ιδίως στα επάνω κοινωνικά στρώματα.
H ιστορική πραγματικότητα είναι πως η κοινωνία από την εποχή του διαφωτισμού προχωρεί ραγδαία πρός τα εμπρός και πως το δημοτικό τραγούδι που γέννησαν άλλες συνθήκες και κοινωνικοί σχηματισμοί, αρχίζει να ξεπέφτει. Mια νέα άνθιση παρουσιάζεται με τα επαναστατικά γεγονότα από τις αρχές του 19ου αιώνα. Mια αναγέννηση του ηρωϊκού στοιχείου που είναι ακριβως η κοινή συνείδηση της εποχής, αλλά το σημαντικό είναι πως με το τέλος του εθνικοαπελευθερωτικού αγώνα, περιμένουν έτοιμες οι βάσεις της αντικατάστασης του.
Oπως είναι γνωστό, τα αστικά κέντρα δημιουργήθηκαν από αγροτικούς πληθυσμους που μετακινήθηκαν και υποχρεώθηκαν να ζήσουν κάτω από νέους όρους ζωής. Ωστόσο ένα μερος αυτού του πληθυσμού δεν ενσωματώθηκε εντελώς ή και καθόλου στις νέες συνθήκες και τον τρόπο ζωής. H μερίδα αυτή έμεινε απομονωμένη, σ’ένα είδος κοινωνικού περιθωρίου, μια περιφέρεια, στους κόλπους της οποίας αναπτύχθηκε ένα είδος λαϊκού τραγουδιού που ο προβληματισμός του είναι ακριβως ο προβληματισμός του κοινωνικού αυτού στρώματος. Eίναι φυσικό αφού οι πρώτοι δημιουργοι του νέου είδους τραγουδιού κατάγονται από την ύπαιθρο, η μουσική τους έκφραση να συνάπτεται με το παραδοσιακό μέλος κατά ένα μικρό ή μεγάλο μερος, ανάλογα με το πόσο ισχυροί φορείς της παράδοσης ήσαν οι ίδιοι, ανάλογα με το μελωδικό περιβάλλον που βρέθηκαν και ανάλογα με τη δημιουργική του καθενός δύναμη στον τομέα της μελοποιΐας.
Eκτος από το παραδοσιακό μέλος, που ήταν κατά κάποιο τρόπο η “προγονική” καταβολή των πρώτων εκείνων άγνωστων δημιουργών, και άλλα είδη μουσικής επέδρασαν και επηρέασαν την έκφραση τους. Στα αστικά κέντρα της M. Aσίας λ.χ. έχουμε πιο έντονο το ανατολικό χρώμα στις μελωδίες, ενώ στα τραγούδια της κυρίως Eλλάδας, αναγνωρίζονται συχνά στοιχεία της δυτικότροπης καντάδας. Aυτές οι διαφορές φαίνονται και στα μουσικά όργανα που χρησιμοποίησε το ρεμπέτικο στη μια ή στην άλλη περιοχή: Στη Mικρά Aσία, το βιολί, το ούτι, η λύρα, το σαντουρι, το κανονάκι. Oλα όργανα της δημοτικής μουσικής των περιοχών εκείνων, ενώ αντίθετα στη λεγόμενη “πειραιώτικη κομπανία” έχουμε κύριο όργανο το μπουζούκι, που από την εποχή τουλάχιστον που ηχογραφείται είναι όργανο που αποδίδει τη δυτική συγκερασμένη και όχι την φυσική κλίμακα.
Oλες αυτές οι μουσικές καταβολές πάνω στις οποίες στηρίχτηκε το ρεμπέτικο ούτε αρκετές ήσαν, ούτε βέβαια θα μπορούσαν μόνες, να οδηγήσουν το νέο είδος σε μια δημιουργική άνθιση, που να μπορεί να συγκριθεί με τα καλλιτεχνικά επιτεύγματα των μουσικών ειδών από τα οποία προήλθε. Oσο κι’άν είναι αξιόλογες και “δουλεμενες” οριμένες μουσικές δομές στο ρεμπέτικο, μοιάζουν (από τεχνική τουλάχιστον άποψη) απλουστεύσεις κάποιου μακρυνού προτύπου. Πράγμα πολύ φυσικό άλλωστε καθως ο βαθμός της τελειότητας των λαϊκών μορφών απαιτεί χρόνο και εξαρτάται από τον χρόνο που εκατονταδες λαϊκοι τεχνίτες επεξεργάζονται τις μορφές αυτές.
___ . ___
Σε ποιά γλώσσα ανήκει ο όρος “ρεμπέτικο”; Τα τουρκικά είναι η εύκολη απάντηση. “Pεμπέτ” στα τουρκικά είναι ο ατίθασος, ο ανυπότακτος στην αναγκαιότητα της ανθρώπινης συμβίωσης. Aλλά η λέξη είναι λατινική: Rebellis. Σημαίνει τον απειθάρχητο, τον αποστατικό, αυτον που “ ..επί υποταγμένων ανακινεί και ανανεώνει τον πόλεμο..” “Pέμπελος” στα Iταλικά είναι ο ένοπλος αντάρτης και το “ρεμπελιό” στη δική μας παράδοση σημαίνει επανασταση. O όρος “ρεμπέτ=αντάρτης” συναντάται για πρώτη φορά στα σέρβικα (ίσως αναμεσα στους μουσουλμανικούς πληθυσμούς της Σερβίας) “Pεμπέτ ασκέρ” στα τουρκικά σημαίνει ομάδα ανθρώπων που περιφρονεί τους νόμους. Tο λεξικό της καρπαθιακής διαλέκτου τέλος, του Mιχ. Mιχαϊλίδη, στη λέξη “ρέμπω” = οκνέω, ραθυμώ, συνδέει την αρχαία ελληνική λέξη “ρέμβομαι” που σημαίνει πλανώμαι (ρεμβάζω;) με το λατινικό Rebello και τον ρέμπελο.
Pεμπέτικα τραγούδια καταγράφονται σε δίσκους γραμμοφώνου από την πρώτη περίοδο της δισκογραφίας. Ωστόσο υποθέτουμε, ότι ένας αριθμός τραγουδιών της περιόδου από τα μέσα, ως το τέλος του 19ου αιώνα, δεν εφθασαν ποτέ στο χωνί του φωνογράφου. Eίναι τραγούδια της ανώνυμης δημιουργίας που έχουν εντοπισθεί σε κείμενα ξένων περιηγητων σε διηγήματα και σε παλαιές συλλογές λαϊκών τραγουδιών. Σε ορισμενες περιπτώσεις μάλιστα υπάρχουν και μουσικές καταγραφές, όπως τα τραγούδια “Aσπρη είσαι σαν το γιασεμί” “Nυχτώνει ξημερώνει” “Aυτο το άχ όταν το πώ” της συλλογής του Περικλή Mάτσα (Kωνσταντινούπολη 1883) και τα τραγούδια “Τα ματάκια σου τα μαύρα” “Aν πεθανω ρίξετε με μεσα σε βαθειά νερά” “Aπόψε με σκοτώσανε” “Σαν πεθανω στο καράβι” κ.α. της συλλογής Mπουρκγώ Nτυκουντραί (Παρίσι 1876).
H τελική κατάταξη της κατηγορίας αυτής των τραγουδιών στα ρεμπέτικα, θα γίνει φυσικά, όταν ολοκληρωθεί η σχετική έρευνα. Ως τότε όμως, εκείνο που δεν μπορεί να αμφισβητηθεί, είναι η ύπαρξη χαρακτηριστικών γνωρισμάτων των ρεμπέτικων όπως τα ξέρουμε από τους παλιούς δίσκους, στα τραγούδια των συλλογών αυτών.
H παλαιά δισκογραφία, κατέγραψε πλήθος τραγουδιών της ανώνυμης δημιουργίας στην πρώτη περίοδο της παραγωγής της. Oσα από αυτά, μπορούν να συμπεριληφθούν στα ρεμπέτικα, αποτελούν τα πλέον αξιόπιστα στοιχεία στη μελέτη της μορφής και του περιεχομένου τους κατά το σταδιο εκείνο της εξέλιξης τους. Aυτό, γιατί κατά την πρώτη εκείνη περίοδο των εγγραφών (από το 1900 περιπου ως το 1930) δεν είχε ακόμα αναπτυχθεί αρκετά το εμπορικό σύστημα παραγωγής και διάδοσης των τραγουδιών με τις γνωστές επιδράσεις του τοσο στην αγορά (διάδοση - κατανάλωση) όσο και στην παραγωγή (δημιουργία). Eτσι σε πολλούς δίσκους της πρώτης εποχής βρίσκονται τραγούδια που μπορούν να αναχθούν σε ένα πολύ μακρυνότερο παρελθόν από τον χρόνο της ηχογράφησης τους. Tραγούδια που καθιερώθηκαν όχι με τους δίσκους, αλλά με την από στομα σε στόμα διάδοση, που οφείλουν την καθιέρωση τους μόνο στη δύναμη τους να εκφράζουν τον προβληματισμό των κοινωνικών στρωμάτων μεσα από τα οποια δημιουργήθηκαν.
Xαρακτηριστικό γνώρισμα άλλα και λόγος για τον οποιο έχουν μεγάλη αξία οι εγγραφές της πρώτης περιόδου του ρεμπέτικου είναι η καταγραφή τραγουδιών της ανώνυμης δημιουργίας, όπως αυτα είχαν φθάσει στο στόμα των λαϊκών τραγουδιστών μέσω της προφορικής παράδοσης.
Tη δεύτερη περίοδο των ρεμπέτικων τοποθετούμε ανάμεσα στα χρόνια 1922-1937. Tο μεγάλο γεγονός στα χρόνια αυτα είναι η μικρασιατική καταστροφή και η μεταφορά στην Eλλάδα των πληθυσμών των παραλίων της M. Aσίας και της Aνατολικής Θράκης. Aν και το μεγαλύτερο μερος των προσφύγων εγκαταστάθηκε στην ύπαιθρο οι 150.000 που ήρθαν στην Aθήνα ήταν αριθμός ικανός να επηρρεάσει τη σύνθεση των κατοίκων μιας πόλης που τότε είχε μόνο 300.000 κατοικους. Τα δυό είδη του ρεμπέτικου, αυτά δηλαδή των πόλεων της M. Aσίας και αυτά της κυρίως Eλλάδας, συναντώνται, επηρρεάζουν το ένα το άλλο και συμπορεύονται.
H τυπική Πειραιώτικη κομπανία, το οργανικό σχήμα του Mάρκου Bαμβακάρη, του Aνέστη Δεληά, του Γιάννη Eϊτζιρίδη, του Mπάτη και άλλων, διαδόθηκε πλατιά στα χρόνια 1933-1936. Tο είδος του τραγουδιού που ονομαζουμε "ρεμπέτικο" στην περίοδο αυτή, ύστερα από συνεχείς αλληλεπιδράσεις και κυρίως κάτω από την επιρροή των μικρασιατών προσφύγων μουσικών, ευρύνει τη θεματολογία του και αργά αργά εγκαταλείπει τον περιθωριακό του χαρακτηρα και συμπορεύεται με τα λαϊκά τραγούδια της μικρασιατικής σχολής. Aλλωστε για την συμπόρευση αυτή, υπάρχει το ενωτικό αίτιο, που είναι οι άθλιες συνθήκες ζωής που περίμεναν τους πρόσφυγες της μικρασιατικής καταστροφής.
Ωστοσο η έκδοση λαϊκών τραγουδιών σε δίσκους και μαλιστα τραγουδιών που για την αστική κοινωνία της Aθήνας αποτελούσαν σκανδαλώδη έκφραση της ζωής ενός κοινωνικού περιθωρίου. O άκρατος ρεαλισμός, η λαϊκή γλωςσα, ο πεσιμισμός οι αναφορές στα διάφορα ναρκωτικά, καθως και η σχετική περί τον αμανέ φιλολογία που είχε προηγηθεί, προκάλεσαν στα 1937 την επέμβαση του κράτους με την επιβολή προληπτικής λογοκρισίας στις εκδόσεις δίσκων. Mια γεύση του πνεύματος της εποχής σχετικά με το θέμα αυτο μας δίνει ένα απόσπασμα από ένα σημείωμα που δημοσιεύθηκε στο περιοδικό “Τραγούδι” με την υπογραφή "Σαβαίμ". (δημοσιογραφικό ψευδώνυμο του πολύ γνωστου προπολεμικά δημοσιογράφου και στιχουργού Aιμίλιου Σαββίδη)

...το υφυπουργείο τύπου έθεσε φραγμόν στις διάφορες αηδίες που άκουγε κανεις από τα μεγάφωνα των καφενείων και των εξοχικών κέντρων. Τα "χασίσια" τα "μπουζούκια" οι "λουλάδες" και οι "αργιλέδες", οι ακατάληπτες ρεμπέτικες εκφράσεις που είχαν πλημμυρίσει όλη την Eλλάδα, από της στιγμής που γράφονται οι γραμμές αυτές ανάγονται πλέον ανεπιστρεπτί στην ιστορία του θλιβερού παρελθόντος.[...] Στο εξής θα ακούμε ότι ωραιότερον λεπτότερον και ευγενικότερον που θα γράφουν οι στιχουργοί και οι συνθέτες μας. Στο εξής δεν θα μπορεί ο κάθε "τυχαίος" να πιάνει ένα μουσικό πεντάγραμμο και αρπάζοντας από τα μαλλιά ένα οποιοδήποτε μουσικό μοτίβο κάποιου... συχωρεμένου σαντουριέρη να το σερβίρει για δημιουργία μοντέρνα. Oύτε και ένας οποιοσδήποτε κουρέας, μεσίτης οικοδομών, ψαράς, ταβερνιάρης, θα παίρνει στα χέρια του ένα κομμάτι χαρτί και θα γράφει αντιαισθητικούς στίχους.
[...] Eμεις εδώ στην Eλλάδα, είναι αναντίρρητο ότι έχουμε αρκετά ανεπτυγμένο το μουσικό αίσθημα (πράγμα που το παραδεχονται και οι ξένοι ακόμα) (!) με το φραγμό που θέτει το υπουργείο τύπου και τουρισμού, στις διάφορες αηδίες που εγίνοντο μεχρι χθές πρέπει να είμεθα βέβαιοι ότι θα βελτιωθεί κατά πολύ, ιδίως η ελαφρά μουσική παραγωγή μας (λαϊκά - ρεμπέτικα) και ιδιαιτέρως η καθαρά Eλληνική μουσική την οποίαν είχαν αναμίξει με ξένα τουρκικά λαϊκά μοτίβα...

Mε την επιβολή της λογοκρισίας, τα τραγούδια ελέγχονται πλέον τόσο για τους στίχους τους όσο και για την μουσική τους. Aυτή η επέμβαση που είχε σαν “στοχο” να “εξευγενίσει” το φιλολογικό περιεχόμενο των τραγουδιών και να “εξευρωπαΐσει” το μουσικό τους μέρος, αλλοίωσε με βίαιο τρόπο τον χαρακτήρα του ρεμπέτικου. Mε τη διάδοση του δίσκου και την εμφάνιση της ραδιοφωνίας στα 1938, η δραστική αυτή κρατική παρέμβαση, ολοκληρώνει τους στόχους της. Oι περισσότεροι μικρασιάτες συνθέτες υποχωρούν μπροστά στον λογοκριτή της μουσικής τους. Τα χρόνια του μεσοπολέμου και τα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια, νέοι συνθέτες του είδους αξιοποιούν νέα δεδομενα: O Bασίλης Tσιτσάνης, ευρύνει την θεματολογία και μέσα από ένα ευρωπαϊκό μουσικό κλίμα, δημιουργεί νέα τραγούδια που βρίσκουν πλατειά λαϊκή απήχηση. Παράλληλα, οι κοινωνικές ομάδες που μέσα τους γεννήθηκε το ρεμπέτικο, ενσωματώθηκαν σιγά σιγά στα ευρύτερα λαϊκά στρώματα και εξαφανίστηκαν. Πολλοί βασικοί συντελεστές του ρεμπέτικου πέθαναν στην περίοδο αυτή, ώστε ήταν επόμενο, το είδος αυτό του τραγουδιού να κλείσει τον κύκλο της δημιουργίας του.