Νέαρχος Γεωργιάδης

Το αστικο-λαϊκό τραγούδι είναι ένα καλλιτεχνικό είδος που βασίζεται πάνω σε ζωντανά παραδοσιακά στοιχεία και εκφράζει τη ζωή των νεοελληνικών πόλεων από τη σκοπιά των χαμηλότερων κοινωνικών τάξεων και στρωμάτων. Στον όρο νεοελληνικές πόλεις είναι απαραίτητο να συμπεριλάβουμε κι εκείνες που είχαν μεγάλους νεοελληνικούς πληθυσμούς στο πλαίσιο της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας, όπως η Κωνσταντινούπολη, η Ανδριανούπολη, η Σμύρνη, η Θεσσαλονίκη και άλλες.

Βέβαια, για να είναι εφικτή η διαμόρφωση του νεοελληνικού αστικο-λαϊκού τραγουδιού, όπως το ξέρουμε σήμερα, έπρεπε πρώτα οι Ρωμιοί να υιοθετήσουν την ομοιοκαταληξία (ρίμα) κι έτσι να δημιουργηθεί το είδος που βασίζεται σε στροφές, ανάμεσα στις οποίες παρεμβάλλονται τα οργανικά μέρη (εισαγωγές, ταξίμια κτλ.).
Οι αγωνίες και οι αγώνες του νεοελληνισμού δημιούργησαν μια σειρά ηρωικά πρότυπα, που εμπνεύσανε το τραγούδι σε διάφορες εποχές: ακρίτες, κλέφτες, αρματολοί, κοινωνικοί ληστές, μάγκες, ρεμπέτες, εργάτες, αντάρτες… Σ’ αυτά τα ηρωικά πρότυπα πρέπει να προστεθούν και οι ζεϊμπέκηδες, παρόλο που δεν ήταν χριστιανοί. Το βιβλίο Ο Ακρίτας που έγινε ρεμπέτης γίνεται το μαρμαρένιο αλώνι, όπου όλοι αυτοί οι λεβέντες αντιμετωπίζουν τον προαιώνιο εχθρό τους, τον Χάροντα – τον προσωποποιημένο θάνατο. Το άθροισμα των περιπτώσεών τους συγκροτεί την νεοελληνική περιπέτεια. Η συσσώρευση των τραγουδιών τους απαρτίζει το νεοελληνικό έπος.
Αυτά τα ηρωικά πρότυπα εικονογραφούν το πέρασμα από τον αγροτικό πολιτισμό (ακρίτες, κλέφτες, αρματολοί) προς τον νεότερο αστικό πολιτισμό (ρεμπέτες, εργάτες), καθώς το κέντρο βάρους της ιστορίας μετακινήθηκε από τη ύπαιθρο προς τις πόλεις. Σε αυτή τη μετάβαση το λαϊκό τραγούδι των πόλεων αποδεικνύεται πως είναι ο κληρονόμος των πολιτιστικών παραδόσεων του παρελθόντος και αναδεικνύεται σε καλό ξεναγό που μας οδηγεί στις διάφορες εποχές και στους πιο απόκρυφους και συνάμα πιο γοητευτικούς χώρους της ρωμιοσύνης.
Το πρώτο κεφάλαιο, με τον ιδιαίτερο τίτλο «Τι σημαίνει ρεμπέτης;», ετυμολογεί τη λέξη αυτή από τα ομόριζα ρήματα ρέμβω, ρομβέω, ρυμβέω, ρέμβομαι, ρεμβεύω, ρεμβάζω και ρέμπομαι, που έχουν το ίδιο νόημα και σημαίνουν, περιστρέφομαι, περιφέρομαι, περιδιαβάζω, περιπλανιέμαι, τριγυρίζω. Ρεμπέτης είναι αυτός που περιπλανιέται είτε λόγω φτώχειας και δυστυχίας, είτε με τη θέλησή του. Ο εκούσιος ρεμπέτης, αυτός δηλαδή που περιπλανιέται με τη θέλησή του, αναζητά τον έρωτα, το τραγούδι, το χορό ή τη δόξα της παλικαριάς. Έτσι, άλλοι είναι μπερμπάντηδες, άλλοι χαροκόποι, γλεντζέδες, άλλοι νταήδες, μάγκες και παλικαράδες. Αυτή είναι η θετική αντίκριση της έννοιας ρεμπέτης. Αντίθετα, η αριστοκρατική αντίληψη, που προέρχεται από τους καθωσπρέπει αστούς και μεγαλοαστούς, είναι αρνητική και είναι αυτή που καταχωρήθηκε στα παραδοσιακά και επιπόλαια λεξικά του παρελθόντος: ο τεμπέλης, ο ανεπρόκοπος, ο αχαϊρευτος, ο χασικλής, ο εγκληματίας… Το βιβλίο αυτό υιοθετεί τη θετική αντίκριση των ρεμπετών, οι οποίοι αποτελούν ένα μέρος των ηρώων του αστικο-λαϊκού τραγουδιού.
Ένας μεγάλος αριθμός παραδοσιακών τραγουδιών της περιόδου πριν από τη νεοελληνική ομοιοκαταληξία, έγιναν πολύ δημοφιλή στον καιρό τους, μεταδόθηκαν από γενιά σε γενιά και από αιώνα σε αιώνα, μετατράπηκαν σε ομοιοκατάληκτα και φτάσανε μέχρι σ’ εμάς, παίρνοντας τη μορφή του σύγχρονου αστικο-λαϊκού τραγουδιού. Αυτή η διαδικασία και αυτή η παράδοση υπηρετήθηκε από τους επαγγελματίες τραγουδιστές και οργανοπαίχτες που κυκλοφορούσαν από τόπο σε τόπο ή τραγουδούσαν στα μουσικά κέντρα των μεγαλουπόλεων. Ένα από τα παλαιότερα και χαρακτηριστικότερα δείγματα αυτής της διαδικασίας είναι το ακριτικό τραγούδι του Γιαννάκη του γιου του Ανδρονίκου. Ο ακρίτας Γιαννάκης αντιστάθηκε ηρωικά εναντίον πολύ περισσοτέρων εχθρών. Στον καιρό της κλεφτουριάς ο Γιαννάκης μεταμορφώνεται σε κλέφτη και σε αρματολό. Αργότερα το τραγούδι προσλαμβάνει την ομοιοκαταληξία, χωρίζεται σε στροφές και ο Γιαννάκης μεταμορφώνεται σε κοινωνικό ληστή και τελικά σε νταή των νεοελληνικών πόλεων. Εννοείται ότι η μελωδία και ο χορευτικός ρυθμός του στιχουργήματος ποικίλλουν από εποχή σε εποχή και από τόπο σε τόπο.
Η ηλικία των χιλίων περίπου ετών από το ακριτικό πρότυπο μέχρι τις δισκογραφημένες αστικο-λαϊκές εκδοχές του, δείχνει πόσο βαθιές είναι οι ρίζες και πόσο μεγάλη η ιστορία του λαϊκού τραγουδιού των πόλεων. Οι ρίζες αυτές βυθίζονται στα εδάφη του Βυζαντίου, επεκτείνονται στη διάρκεια της Φραγκοκρατίας και αποδίδουν πλούσιους καρπούς κατά τη διάρκεια της Οθωμανικής περιόδου, αλλά και στον εικοστό αιώνα, την εποχή της δισκογραφίας. Ο ακρίτας, που χορεύοντας μεταμορφώνεται σε κλέφτη, αρματολό, κοινωνικό ληστή και τελικά σε μάγκα και ρεμπέτη, είναι η εικόνα όχι του οποιουδήποτε νεοέλληνα, αλλά του νεοέλληνα λεβέντη. Μέσα απ’ τα στροβιλιζόμενα κοστούμια, που αλλάζουν συνεχώς, και μέσα στα εναλλασσόμενα σκηνικά της ιστορίας, παραμένει βασικά ο ίδιος κι έχει τη δική του ταυτότητα. Είναι μια εικόνα χιλιόχρονη, αλλά ανθεκτική στον πανδαμάτορα χρόνο.
Κατά την Οθωμανική περίοδο οι μεγαλουπόλεις της εποχής, όπως η Κωνσταντινούπολη, η Αδριανούπολη, η Θεσσαλονίκη, τα Γιάννενα, η Σμύρνη ήταν πολυεθνικές και κατά συνέπειαν πολυπολιτισμικές. Οι Ρωμιοί τραγουδοποιοί, για να ικανοποιήσουν την πολυεθνική πελατεία τους, ήταν υποχρεωμένοι να γνωρίζουν τα τραγούδια και τις μουσικές όλων αυτών των εθνών. Έτσι, είχαν και τη δυνατότητα να συγχωνεύουν και να συνθέτουν όλες αυτές τις εθνικές επιδράσεις μέσα στα τραγούδια τους. Για παράδειγμα έχουμε αμανέ-μινόρε, καλαματιανό σε αραβικό μακάμι σαμπάχ ή χιτζάζ κ.ο.κ. Σε κάθε μεγαλούπολη υπήρχαν και διαφορετικές κοινότητες Ρωμιών, που είχαν βρεθεί εκεί ως μετανάστες για μια καλύτερη οικονομική μοίρα. Τα διάφορα τοπικά ιδιώματα των νεοελλήνων, που κατοικούσαν μια μεγαλούπολη, συγχωνεύονταν κι αυτά μεταξύ τους.
Το κεφάλαιο που έχει τον τίτλο «Τοπικά ιδιώματα τραγουδιού και Σμυρνέικο», παίρνει ως παράδειγμα την ιωνική πρωτεύουσα και δείχνει ότι το δημοφιλές Σμυρνέικο ιδίωμα που διαδόθηκε, έγινε δημοφιλές και κυριάρχησε σε όλη την Ελλάδα, προήλθε από συγχώνευση διαφόρων νεοελληνικών ιδιωμάτων που βρεθήκανε στη Σμύρνη: το Κωνσταντινουπολίτικο, το Χιώτικο, το Μωραϊτικο, το Κρητικό, το Μυτιληνέικο, το Γιαννιώτικο κτλ.
Η ανάλυση τόσο των τοπικών όσο και των εθνικών ιδιωμάτων τραγουδιού, που αποτέλεσαν τις πηγές του Σμυρνέικου, θα μας βοηθήσει να ανακαλύψουμε τις απαρχές του και να γράψουμε την ιστορία του. Την ίδια μέθοδο θα πρέπει να ακολουθήσουμε και για το Κωνσταντινουπολίτικο, το Αθηναϊκό αστικο-λαϊκό τραγούδι κτλ.
Το τελευταίο κεφάλαιο του βιβλίου, με τον τίτλο «Δυο παράλληλοι ζεϊμπέκικοι» δείχνει ότι ο χορός αυτός είναι κοινή πολιτιστική κληρονομιά τόσο των Ελλήνων όσο και των Τούρκων. Ένας Έλληνας του 1907 χορεύει τον ρυθμό αυτό, θεωρώντας ότι παλεύει με τον Χάρο. Στα 1938 ένας Τούρκος χορεύει κι αυτός τον δικό του ζεϊμπέκικο και οι δημοσιογράφοι που τον παρακολουθούν ερμηνεύουν τον χορό αυτό σαν μια πάλη εναντίον του Χάρου. Ο πρώτος είναι ήρωας σε ένα διήγημα του Κώστα Παρορίτη, ο δεύτερος είναι ο ιδρυτής του νεότερου τουρκικού κράτους, Κεμάλ Ατατούρκ.
Και τα δυο έθνη, Έλληνες και Τούρκοι, ερμηνεύουν τον ζεϊμπέκικο σαν χορό εναντίον του θανάτου – έναν χορό της ζωής. Ο εικοστός αιώνας σημαδεύτηκε από πολεμικές αντιπαραθέσεις ανάμεσα στην Ελλάδα και την Τουρκία. Αλλά υπήρξαν και κοινά πολιτιστικά στοιχεία ανάμεσα στους δυο λαούς, όπως ο ζεϊμπέκικος, ο καρσιλαμάς, το τσιφτετέλι, ο αμανές… Κάποια μέρα ίσως αποδειχθεί ότι τα πολιτιστικά και άλλα στοιχεία που συνδέουν τους δυο αυτούς λαούς είναι περισσότερα από αυτά που τους χωρίζουν. Ο λεβέντικος ζεϊμπέκικος ίσως να είναι το πιο χαρακτηριστικό από τα στοιχεία αυτά.
Λίγο μετά τη δημοσίευση του βιβλίου (Σύγχρονη Εποχή, Αθήνα 1999) ο ζεϊμπέκικος χορός χρησιμοποιήθηκε ως στοιχείο διπλωματικής προσέγγισης μεταξύ Ελλήνων και Τούρκων, και αυτό το γεγονός πήρε πλατιά δημοσιότητα και συζητήθηκε ευρύτατα.